Νίκος Σκαλκώτας: Η ζωή του & μουσική ανάλυση του έργου του

Τη σκηνή αυτή περιγράφουν παλιά στελέχη της ορχήστρας και μοιάζει να απεικονίζει τη ζωή του προικισμένου αυτού βιολιστή και μεγάλου συνθέτη του αιώνα μας...
Την απεικονίζει διότι πράγματι στα τελευταία αναλόγια της ορχήστρας καθόταν ένας από τους πρωτοπόρους της σύγχρονης μουσικής. Στα τελευταία αυτά αναλόγια καθόταν ένας αριστούχος βιολιστής του Ωδείου Αθηνών, του σκληρά αυστηρού Ωδείου Αθηνών.

Τα πρώτα μουσικά μαθήματα τα πήρε στη Χαλκίδα σε ηλικία 5 ετών. Στα 1914 γράφεται στο Ωδείο Αθηνών και σπουδάζει βιολί με καθηγητή του Τονυ Σούλτσε , απ΄όπου και αποφοιτά με πρώτο βραβείο και Χρυσό Μετάλλιο παμψηφεί.
Αυτή του η εκπληκτική επίδοση γίνεται αφορμή να του χορηγηθεί η Αβερώφειος υποτροφία για τριετείς ανώτερες σπουδές στο εξωτερικό.

Στα 1921 φεύγει για το Βερολίνο όπου θα παραμείνει για 12 χρόνια.Μέχρι το 1924 θα τελειοποιήσει τις σπουδές του στο βιολί με τον καθηγητή Βίλλυ Ές (Ανώτατη μουσική Ακαδημία του Βερολίνου) και μετά από το 1925 στρέφεται στη σύνθεση με δασκάλους το Φίλιπ Γιάρναχ (1925-1927) και το διάσημο συνθέτη και θεωρητικό Αρνολντ Σαίνμπεργκ (1927-31) που μυεί το Σκαλκώτα στο δωδεκάφθογγισμό.

Στα 1933 ο Ν. Σκαλκώτας εγκαθίσταται οριστικά στην Αθήνα όπου και ζει τέλεια απομονωμένος κερδίζοντας τα προς το ζήν ώς βιολιστής στην Κρατική Ορχήστρα(και άλλα συγκροτήματα), ενώ παράλληλα συνθέτει ακατάπαυστα. Φυσικά η πικρία του είναι μεγάλη, γιατί ελάχιστα έργα του ακούει να παίζονται. Να φανταστεί δε κανείς, πως οι συνθέσεις του (κατα το Γ.Γ.Παπαΐωάνου) είναι πάνω από 150 και ξεχωρίζουν τα: Η επιστροφή του Οδυσέα (1944), τα δέκα σκίτσα (1990) για κουαρτέτο ή ορχήστρα εγχόρδων, οι 36 ελληνικοί χοροί(1933-98) για ορχήστρα, 10 κονσέρτα για ένα όργανο σόλο και ορχήστρα, μουσική δωματίου, χορωδιακή μουσική κ.λ.π.


Υπάρχει επίσης και η πραγματεία του Σκαλκώτα: Η τεχνική της ενορχηστρώσεως.

Ο δωδεκαφθογγισμός και η ατονικότητα βρίσκουν στο πρόσωπο του Νίκου Σκαλκώτα μία εφαρμογή τελείως προσωπική, ενώ υπάρχουν και περιπτώσεις που εκφράζεται με ένα πιο απλό αρμονική σύστημα, συγγενικό θα έλεγε κανείς , με αυτό του Χόυεγκερ, του Πουλένη και γενικότερα της ‘Oμάδας των έξι”.

Δημιουργός με σπάνια διορατικότητα,ήταν προικισμένος και με φυσικά προσόντα καθόλου συνηθισμένα όπως: Ασφαλής μουσική μνήμη, απόλυτη ακοή , μεγάλη ικανότητα συγκέντρωσης.
Ο Σκαλκώτας στάθηκε ο μόνος Έλληνας συνθέτης της γενιάς του που, με εξαίρεση το Δημήτρη Μητρόπουλο, είχε το ψυχικό σθένος να βαδίσει αντίθετα στο ρεύμα το άμεσου περιβάλλοντος, υπηρετώντας την τέχνη του χωρίς ίχνος προσωπικής φιλοδοξίας και κατόρθωσε να ανοίξει ένα νέο κεφάλαιο στη νεότερη ελληνική και διεθνή μουσική που εκ των υστέρων αποδείχθηκε βασική σημασίας.

Στο Σκαλκώτα δε φτάνει μια απλή “τίμια και καθαρή” εκτέλεση για να φανερώσει τον εσωτερικό πλούτο της μουσικής του.

Χρειάζεται μια βαθύτατη μουσική καλλιέργεια γαι να συλλάβει ο εκτελεστής σωστά όλο τον εκφραστικό πλούτο και τη λεπτολόγηση της γραφής (τομέας που όπως γράφει ο W.Goehr ο Σκαλκώτας μόνο με τους μεγάλους κλασσικούς μπορεί να συγκριθεί) γι αυτό και πολλές εκτελέσεις έργων του από φημισμένα ονόματα υπήρξαν ανεπαρκείς ή αποτυχημένες.

Η συνολική οικονομία της διατύπωσης στα έργα του είναι από τα βασικά του γνωρίσματα. Υπάρχουν δηλαδή έργα του διάρκειας 1 ή 2 λεπτών που αποτελούν πλήρεις μουσικές εικόνες. Αυτό δε σημαίνει ότι ο Σκαλκώτας περιφρονεί τις μεγάλες φόρμες. Όταν χρειάζεται φτάνει σε γιγαντιαίες συνθέσεις, όπως: οι δύο Συμφωνικές Σουίτσες του, το τρίτο κοντσέρτο για πιάνο, το τέταρτο κουαρτέτο εγχόρδων, η εισαγωγή- συμφωνία “H Eπιστροφή του Οδυσσέα”.

Προλέγει ως νεωτεριστής μελλοντικά, για αυτόν μελλοντικά, για αυτόν, μουσικά ιδιώματα, όπως την ηλεκτρονική μουσική , ή τις σχολές της μουσικής των ήχοχρωμάτων (Σχολή Ντάρμαστατ). Συνενώνει «όπως ο Μότσαρτ... το νότο που τραγουδά, με τη σύμπλοκη μορφή που τόσο αγαπά ο Βορράς:µ( P. Heyworth).

Ο Hans Kellet κρίνοντας αυστηρά τη μουσική της εποχής μας μετά το Σαίνμπεργκ, είχε πει για το Ν. Σκαλκώτα : ¨Επιτέλους ένας συνθέτης¨

Για να πετύχει τη μέγιστη ηχητική ποικιλία από τα όργανα που χρησιμοποιεί, φτάνει στα ακρότατα όρια των δυνατοτήτων τους, αποτελούν δε τα έργα του μία φωτεινή ισορρόπηση του άφωτου δωδεκαφωνικού υλικού.

Πρέπει στο σημείο αυτό να αναφερθούμε στους αφανείς ήρωες των εκδόσεων, που είναι οι αντιγραφείς, και να σταθούμε στον Παναγιώτη Τσιλιβίδα,έξοχο αντιγραφέα καλλιγράφο που επαίνεσαν ακόμα και οι φλεγματικοί Βρετανοί όπως ο διευθυντής ορχήστρας Timothy Reynish BBC)

Μακάρι να είχαμε κι άλλα σύγχρονα έργα παρουσιασμένα σε τόσο ωραίο και τόσο φροντισμένο υλικό

¨Ο ιδίος ο Σκαλκώτας διήθυνε το 1930 την πρώτη εκτέλεση (Αθήνα) ου Κοντσέρτου για Ορχήστρα η Κλασσική Συμφωνία (1997) παρουσιάστηκε από το Γ. Λυκούδη, παίχτηκαν δε μόνο αυτά τα δύο από τα μεγάλα του έργα που παρουσιάστηκαν όσο ζούσε ο συνθέτης. Εξαίρεση φυσικά ήταν οι εκτελέσεις στην Αμερική που χάρις στο Δ. Μητρόπουλο γνώρισαν μεγάλη αναγνώριση.

Μετά το θάνατο το (1949) χάρις στις προσπάθειες της Εταιρείας Φίλων Σκαλκώτα αρκετά από τα μεγάλα του έργα εκτελέστηκαν ιδιαίτερα θα έπρεπε να τονιστεί η συμβολή του πιανίστα και μαέστρου Γ. Χατζηνίκου. Το κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα νούμερο 2 (1937/8) το έπαιξε στο Αμβούργο (α εκτέλεση 1953) και είναι διαρκείας 35 λεπτών ο Ρόμπερτ Κρόφτ θα πεί χαρακτηριστικά Σας χαρίζω όλα τα κοντσέρτα του Μπάτοκ για αυτό το έργο . Αναφέρουνε επίσης τη μνημειώδη πρώτη εκτέλεση της Επιστροφής του Οδυσσέα στο Λονδίνο Ααπό την ομώνυμη ορχήστρα με μαέστρο το διάσημο Α..Ντοράτι. Το τρίτο κοντσέρτο για πίανο (το μεγαλύτερο σε διάρκεια κοντσέρτο που γράφτηκε ποτέ με διάρκεια πάνω από μία ώρα χρειάστηκε πρώτη του εκτέλεση τρεις εκτελεστές ,έναν για κάθε μέρος)

Η πρώτη συμφώνική σούίτα εκτελέστηκε για πρώτη φορά στι 28/4/1973 στο Round House από την Συμφωνική του Μπέρμιγχαμ με μαέστρο το Γάλλο Martins Constant.

Σχετικά με το έργο :

To κυκλικό κοντσέρτο : το 1939 ο Σκαλκώτας συνέθεσε ένα κοντσερτίνο για όμποε και πιάνο (για ένα συνάδελφο του στη Κρατική Ορχήστρα Αθηνών. Το 1943 ακολούθησε μια πολύ μεγαλύτερη σε μήκος σονάτα κοντσερτάντε για φαγκότο και πιάνο, επίσης για έναν Έλληνα φαγκοτίστα.Ένας τρομπετίστας είχε επίσης ζητήσει από το συνθέτη ένα σολιστικό κομμάτι (πιθανόν την περίοδο ανάμεσα στο 1941 και το 1943 με πιο πιθανό το 1943) έτσι ο Σκαλκώτας οδηγήθηκε στο να δημιουργήσει όχι μόνο έναν κύκλο έργων αλλά πλέον μία πλήρη συναυλία που με περισσή οικονομία σχετίζει αυτά τα τρία πνευστά με το πιάνο.

Αυτή η συναυλία επρόκειτο να ανοίξει με το πολύ σύντομο και πνευματώδες κουαρτέτο. (όμποε, φαγκότο, Τρομπέτα, Πιάνο) να ακολουθείται από το πολύ μακροσκελέστερο λυρικό και εκφραστικό κοντσερτίνο για Όμποε. Έπειτα η μνημειώδης σονάτα κοντσερτάντε για Φαγκότο και πιάνο , ως το κεντρικό τμήμα της συναυλίας. Και μετά έρχεται το μάλλον σύντομο, λαμπερό κοντσερτίνο για Τρομπέτα και η όλη συναυλία κλείνει με ένα ακόμη εξαιρετικά σύντομο και χιουμοριστικό κουαρτέτο( Tango και Fox Trot). Αυτή η αρχική ιδέα της σύνθεσης μίας συναυλίας στην ολότητα της (όπως μας διασώζεται από ένα χειρόγραφο του σύνθετη ) πιθανόν πραγματώθηκε το 1943 (ή αρχές του 1944). Τα πέντε έργα που περιλαμβάνει είναι όλα γραμμένα στη μη σειραΐκή μέθοδο που ανέπτυξε ο συνθέτης στα τέλη της δεκαετίας του 30΄και στυλιστικά (μολονότι παρουσιάζεται ένα πολύ προσωπικό ύφος) κλίνουν περισσότερο προς το Στραβίνσκι (όρα και σχόλια ανάλυσης περί έντονης ρυθμικότητας στη συνοδεία του πιάνου) του οποίο και εκτιμούσε ιδιαίτερα ο Σκαλκώτας, παρά στο Σαίνμπεργκ.

Τα σολιστικά μέρη είναι εξαιρετικά δύσκολα και έχουν θεωρηθεί επισήμως και επανειλημμένως ως άπαιχτα από διακεκριμένους σολίστ, ιδιαίτερα έμπειρου στη σύγχρονη μουσική.Ωστόσο οι πρεμίερες του έργου σε παγκόσμιο επίπεδο, τα τελευταία χρόνια έχουν καταστήσει αυτούς τους ισχυρισμούς αμφισβητίσιμους και όντως απηρχαιωμένους.

Για το έργο:

To κοντσερτίνο για Όμποε και πιάνο (αριθμός καταλόγου αρχείων Σκαλκώτα 28) ανήκει στα πρώτα κομμάτια που ο συνθέτης έγραψε σύμφωνα με τη νέα μή σειραΐκή μέθοδο. ΤΟ έργο συνετέθη κατόπιν παραγγελίας από τον ομποΐστα Μ. Φορτούνα, ο οποίος αργότερα ζήτησε από το Σκαλκώτα να ενορχηστρώσει το μέρος του πιάνου. Από ότι φαίνεται ο συνθέτης συμφώνησε με την ιδέα, ωστόσο ποτέ δεν έκανε αυτή την ενορχήστρωση, πιθανόν σκεπτόμενος πως η συνοδεία του πιάνου ήταν καλύτερη και πως το έργο ήταν πιο κατάλληλο, με τη συγκεκριμένη του μορφή, να αποτελέσει μέρος της κυκλικής συναυλίας (που προαναφέραμε). Ο Ιταλός συνθέτης Piero Guarino έδωσε στο έργο την πρώτη του πρεμιέρα με την ομποίστα Gudrun Gramlich στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου στις 28 Φεβρουαρίου του 1959.Μια εκδοχή για όμποε και ορχήστρα δωματίου από τον Guntier Schuller θα καταστεί διαθέσιμη από το 1983.

Το έργο περιλαμβάνει τρία μέρη.Το πρώτο, Allegro giocoso , είναι οξύ, πνευματώδες και παιχνιδιάρικο.Το πρώτο του θέμα είναι τολμηρό και θριαμβευτικό ενώ το δεύτερο αμέσως μετατρέπεται σε τρυφερό και παρωδιστικό.Η ανάπτυξη είναι σύντομη και η επανέκθεση έντονα ποικιλμένη ακολουθώντας τις επιταγές του τμήματος της ανάπτυξης αλλά και σεβόμενη πλήρως την έκθεση.Το νοσταλγικο, ονειρικό και μερικές φορές μελαγχολικό δεύτερο μέρος, Pastorale:Αndante tranquillo , προσφέρει αρμονίες εξαιρετικής ομορφιάς που αποτελούν το υπόβαθρο για την ανάπτυξη του μελαγχολικού τραγουδιού του όμποε.Το finale rondo:allegro vivo (ουσιαστικά σε φόρμα rondo – σονάτα ) σε ρυθμό ταραντέλλας, είναι φλογερό εκτός από το απλουστευμένο αλλά πολύ πιο αισθαντικό δεύτερο θέμα. Αργότερα., ιλιγγείωδη περάσματα του όμποε παρουσιάζουν τις σολιστικές δυνατότητες του οργάνου. Η πιανιστική γραφή ,.κοφτερή και διαυγής “παντρεύεται” υπέροχα με την κίνηση του όμποε. Είναι αυθεντική πιανιστική γραφή και υπό καμμία έννοια “πιανιστική εκδοχή” μιας ενορχήστρωσης για μεγαλύτερο σχήμα, όπως αρχικά πιστευόταν.

(Εισαγωγή γραμμένη από τον Γιάννη .Γ.Παπαΐωάνου, για τις εκδόσεις MARGUN. Αριθμός έκδοσης: ΜΜ 65)


Νίκος Σκαλκώτας. Κοντσερτίνο για όμποε και πιάνο (1939)

Μέρος Πρώτο, Allegro giocoso:

Σε ότι αφορά στη γενική μορφολογική διάρθρωση του μέρους , θα μπορούσαμε να πούμε πως ανήκει στη ”φόρμα σονάτα”, δηλαδή υπάρχει ένα σαφέστο αρχικό τμήμα έκθεσης ακολουθούμενο από τα τμήματα της ανάπτυξης και της επανέκθεσης. Στο σημείο αυτό θα έπρεπε να τονίσουμε πως ενώ παρατηρούμε με ιδιαίτερη σαφήνεια το σημείο ολοκλήρωσης του εκθεσιακού τμήματος και έναρξης του αναπτυξιακού, δεν μπορούμε να πούμε το ίδιο και για το σημείο ολοκλήρωσης της ανάπτυξης και κατ¨επέκτασιν ενάρξεως της επανέκθεσης.

Η αναπτυξιακή ενότητα προσδίδει μια πυκνότερη διάσταση στη μουσική ροή.Υπάρχουν τρία θέματα τα οποία και αποτελούν το βασικό ιστό ύφανσης του όλου μέρους. Όπως θα παρατηρήσουμε βεβαίως και παρακάτω υπάρχουν κάποιες θεμελιώδεις διαστηματικές ισορροπίες ( π.χ. τρίτονο κατιόν συνοδευόμενο από ανιούσα ογδόη ελαττωμένη) οι οποίες αποτελούν θεμελιακό υλικό για τη διαμόρφωση του όλου έργου συνολικά ( ας δούμε π.χ. το Α απο τη Rondo σονάτα του τρίτου μέρους ).

Σε ότι αφορά στη σχέση της κίνησης των δύο “αντιπαρατιθεμένων” οργάνων ( πιάνο – όμποε) θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι σχεδόν αποκλειστικά ομοφωνική. Το πιάνο συνοδεύει μία ιδιαίτερα πυκνή μελωδική κίνηση του όμποε με έναν τρόπο λιτό και ιδιαίτερα ρέποντα προς τη ρυθμικότητα ( με τη συχνή έως συχνότατη χρήση συγχορδιών δομημένων από τέταρτες το πιάνο μετατρέπεται σε κρουστό όργανο) το γεγονός αυτό δημιουργεί την αίσθηση διαύγειας και καθαρότητας.Αξίζει βεβαίως να παρατηρήσουμε τη δομή και την κίνηση της αρχής της επανέκθεσης όπου η πυκνότητα της πιανιστικής γραφής ( ιδιαίτερα στο επίπεδο της αναφοράς στο πρώτο θέμα) μας οδηγεί σε μία αίσθηση μάλλον κορύφωσης του μέρους της ανάπτυξης, παρά στο ξεκίνημα της επανέκθεσης.

Από την παραπάνω παρατήρηση, περί έντονης ρυθμικότητας εν γένει στην πιανιστική συνοδεία, αλλά και από την συνολικότερη δόμηση των θεμάτων ( και στα τρία μέρη) σε δίμετρες, τρίμετρες, τετράμετρες(Α.¶ ,Β.Γ) μορφές,από την αντίθεση θεμάτων ( π.χ. ένα θέμα έντονα ενεργητικό να ακολουθείται από θέμα λυρικού χαρακτήρα όπως το δεύτερο του πρώτου μέρους), επίσης από τις γενικότερες μορφολογικές αναλογίες, τη χρήση του όμποε (ξύλινου πνευστού) , τη συχνή χρήση ostinati, την έκταση που κινούνται οι φράσεις, τις δυναμικές , την πολύ “κλασσική” δομή που ακολουθούν και τα τρία μέρη (φόρμα σονάτα, τριμερής ασματική Α-Β-Α, rondo σονάτα ) αλλά και την ( παρά το ατονικό ιδιώμα ) αρμονική και μελωδική καθαρότητα φτάνουμε στο συμπέρασμα πως στο συνολικότερο ύφος(και ήθος!) του έργου είναι νεοκλασσικό. Μιλάμε βεβαίως για ένα νεοκλασσικισμό απόλυτα “σκαλκωτικό” που σε τίποτα ,σχεδόν , δεν έχει να κάνει με τα έργα του Χιντεμιτ,της ομάδας των έξι,του Στραβίνσκι ή του Προκόφιεφ.

Ύστερα όμως από τη γενική αυτή παρένθεση ας επιστρέψουμε στο πρώτο μέρος του εξεταζόμενου έργου.Το μέρος ξεκινά με πιανιστική εισαγωγή όπου ( όχι απόλύτα) γίνεται αναφορα΄στα βασικά θεματικά (μελωδικά, αρμονικά, ρυθμικά) μοτίβα που θα ακολουθήσουν.Η εισαγωγή αυτή καλύπτει τα μέτρα 1-15 και θα μπορούσε να χωριστεί στις εξής ενότητες: 1)1-5, 2)6-9, 3) 10-15.

Η πρώτη ενότητα ,αποτελεί και την πρώτη παρουσάση του πρώτου θέματος. Κυριαρχεί η κατιούσα κίνηση τριτόνου( + οκτάβα) και η κατόπιν αμέσως ανιούσα σε διάστημα ογδόης ελτ. (φα – σι αναίρεση – σι ύφεση). Η γραμμή του μπάσσου (αριστερό χέρι) συνοδεύει με τρόπο απόλύτα ρυθμικό με συγχορδίες δομημένες από τέταρτες. Στο μέτρο 2 έχουμε την ολοκλήρωση της αρχικής αυτής θεμελιώδους μελωδικής κίνησης και την άμεση “απάντηση” στο διάστημα της κατιούσας ογδόης ελτ. Σε συνδυασμό με την κατιούσα αυτή κίνηση, το μπάσσο,το οποίο και πλεόν κινείται με “σπασμένες” συγχορδίες (όρα και προαναφερθέν σχόλιο περί νεοκλασσικού ύφους) , βυθιζεται κατά μία όγδοη. Το μέτρο 3 ξεκινά με το φθόγγο σολ ύφεση και στον τρίτο χρόνο ακολουθείται από το μι ύφεση. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε πως ,σε ρυθμικό επίπεδο, η συνοδεία του πιάνου όλο και πυκνώνει ,τα όγδοα έχουν γίνει πλεόν δέκατα έκτα.Στο 4 έχουμε ένα μέτρο που έχει χαρακτήρα μετάβασης που καταλήγει στην ολοκλήρωση της όλης κίνησης στο μέτρο 5, μάλλιστα με μια χαρακτηριστική κίνηση και λύση του φθόγγου ντο στο ρε ύφεση,μια κίνηση προσαγωγική που θυμίζει μία καθυστέρηση με ανιούσα λύση (φαινόμενο της τονικής αρμονίας).Η εναρμόνηση στο μέτρο 4 βασίζεται σε συγχορδίες τριτών. Η κίνηση τους καταλήγει στο χαρακτηριστικό φθόγγο του σολ ύφεση.Δημιουργείται έτσι ένα υπερκείμενο(ντο – ρε ύφεση) και υποκείμενο (σι ύφεση) επίπεδο (μάλιστα σι ύφεση – ρε ύφεση= Τρίτη μικρή), για να προβληθεί ιδιαιτέρως η κίνηση από εναλλασσόμενες τρίτες μικρές και μεγάλες που χαρακτηρίζει το αριστερό χέρι.Η κίνηση αυτή έχει ως σκοπό να γεφυρώσει το κλείσιμο του πρώτου πεντάμετρου και το ξεκίνημα του επόμενου τμήματος. Από την πρώτη αυτή ενότητα θα έπρεπε να υπογραμμίσουμε (πράγμα πού ούτως ή άλλως κάνει και ο ίδιος ο συνθέτης) τους εξής φθόγγους: φα,.σι,σι ύφεση,σολ ύφεση,μι ύφεση,και ρε ύφεση.Παρατηρούμε πως οι φθόγγοι σι ύφεση – σολ ύφεση – μι ύφεση, δομούν τη συχγορδία της μι ύφεση ελάσσονος.Μια τονική υποψία που φευγαλέα εμφανίζεται σε πολλά σημεία του έργου. Ο φθόγγος ρε ύφεση εκτός από καταληκτήριος του πρώτου αυτού πενταμέτρου,αποτελεί και το βασικό, μελωδικά,καταληκτήριο φθόγγο ολόκληρου του έργου. Μέσα λοιπόν στα πρώτα αυτά πέντε μέτρα ο σύνθέτης,μας έχει εκθεσει κάποιους από τους πολύ σημαντικούς δομικούς πυρήνες όλου του έργου.

Από το μέτρο 6 ξεκινά μία νέα ενότητα η οποία ενώ κινείται μορφικά στην περιοχή του δευτέρου θέματος, ωστόσο δεν είναι το δεύτερο θέμα. Ενώ στο μέτρο 1 η δυναμική ήταν forte τώρα(και ύστερα από ένα dim. Στο μέτρο 5) κινούμαστε σε δυναμική piano ( μια αναφορά στο δεύτερο θέμα σε επίπεδο δυναμικής ίσως;).Το δεξί χέρι παρουσιάζει ένα συνδυασμό δεκάτων έκτων και ογδοών μέ έναν έντονα θεματικό χαρακτήρα. Στο αριστερό χέρι συνεχίζεται η προαναφερθείσα κίνηση από τρίτες που τώρα πλέον επιτελούν λειτουργικότητα ρυθμικοαρμονικής συνοδείας. Ο καταληκτήριος φθόγγος της προηγούμενης είναι και ο ενακτήριος της καινούργιας ενότητας, με ένα συνδυασμο δύο δεκάτων έκτων και ογδόου προς το ντο , αποκτά νέα κινητικότητα.Στα μέτρα 6-8 κυριαρχεί, σε οργανωτικό επίπεδο, και στο χώρο της μελωδικής αλλά και της αρμονικής κίνησης η ιδέα του διαστήματος της τρίτης (ντο – λα ύφεση ανιούσα έκτη μικρή ,λα ύφεση – φα κατιούσα Τρίτη μικρή, στο μέτρο 7 η σαφής λα ελάσσων ελτ. Σε συνδυασμό με “σπασμένες” τρίτες μικρές, στο μέτρο 8 μι – σολ ύφεση, Τρίτη ελτ.).
Ωστόσο βλέπουμε μια σταδιακή πορεία της αρμονίας προς το “διαφωνότερον” με αποκορύφομα τις συγχορδίες απο πέμπτες και τέταρτες σαν ξαφνικά blocks να διακόψουν μία κατά τα άλλα ομαλή πορεία. Ο φθόγγος σι ύφεση έχει και πάλι έξάρχοντα ρόλο στο καταληκτήριο μέτρο 9 της δεύτερης αυτής ενότητας της πιανιστικής εισαγωγής .Ας παρατηρήσουμε πως η βάση της πρώτης παρατιθέμενης “σπασμένης” συγχορδίας είναι όντως το σι ύφεση, ακόμη πιο χαρακτηριστικό είναι το σι ύφεση που δύο οκτάβες παραπάνω κρατιέται σε αξία μισού από το δεξί χέρι (ακολουθούμενο μάλιστα από το τρίτονο σι αναίρεση, φα αναίρεση) [άρα έχουμε το σύστημα που είχαμε δει και στην περίπτωση του πρώτου θέματος σι ύφεση – σι αναίρεση –φα, με άλλη βεβαίως σειρά´].Επισημαίνουμε ιδιαίτερα τους φθόγγους σολ ύφεση,μι ύφεση και σι ύφεση που ξεχωρίζούν ιδιαίτερα στα μέτρα 8-9 , στοιχειοθετώντας έτσι και πάλι μία αίσθηση της μι ύφεση ελάσσονος.

Παρατηρούμε πως και σε αρμονικό και σε μελωδικό αλλά και σε ρυθμικό επίπεδο χρησιμοποιείται υλικό το οποίο και είχε εκτεθεί στο πρώτο πεντάμετρο. Η ενότητα λοιπόν που περιλαμβάνει τα μέτρα 6-9 εκτός από μεταβατική ανάμεσα στις ενότητες του πρώτου και του τρίτου θέματος (1-5,10-15) αποτελεί ουσιαστικά και ανάπτυξη όχι τόσο των ειδικότερων στοιχείων του πρώτου θέματος, όσο του γενικότερου ρυθμικοαμονικού του περιβάλλοντος.
Eνώ το μέτρο 9 καταλήγει σε ένα συνεχώς διογκούμενο forte στο μέτρο 10 έχουμε ένα subito piano ,πέραν τούτου , η σκληρή αρμονία συγχορδιών από τέταρτες με ανιούσα κίνηση αντικαθίσταται από έναν και μόνο φθόγγο (!) που δεν είναι άλλος από το ρε ύφεση όρα και επιμέρους σχόλια για τα μέτρα 5 και 6.Ύστερα από τα σχόλια αυτά καταλαβαίνουμε πως έχουμε εισέλθει σε μία νέα ενότητα , σε αυτή που παρουσιάζει το χαρακτηριστικότατο τρίτο θέμα ( 10-15 ) .Αξίζει να παρατηρήσουμε πως οι βασικοί ρυθμικοί πυρήνες του τρίτου αυτού θέματος όπως μας παρατίθενται στο μέτρο 10 είχαν είδη θιγεί ,με κάποιες παραλλαγές βέβαια από το μέτρο 6 (κίνηση δεκάτων έκτων με όγδοο,τέταρτο σε σύζευξη με δέκατα έκτα).Εξάρχων φθόγγος του διμέτρου 10 – 11 είναι ο φθόγγος ντο που στο μεν 10 συνδιάζεται με ανιόντα και κατιόντα ποικίλλα αλλά και αρμονικά διαστήματα που διαδοχικά “ανοίγουν “ ,περνώντας σταδιακά απ΄την ταυτοφωνία στη δευτέρα μικρή , την τρίτη μικρή ,την τετάρτη ελτ ,την τετάρτη καθαρή την πέμπτη καθαρή.Η αρμονία είναι λιτότατη ,μόλις δύο φθόγγοι σε αξίες μισών για ολόκληρο το μέτρο 10 (ρε ύφεση ,ρε αναίρεση).
Η απάντηση έρχεται στο μέτρο 11 μία τέταρτη καθαρή πάνω (δηλαδή από το φθόγγο φα) ο οποίος συνοδεύεται από το κατιόν διάστημα της έκτης μικρής και διαστήματα τρίτης στο αριστερό χέρι.Τα πάντα παρατίθενται με τον ίδιο ρυθμικό συνδιασμό δεκάτων έκτων που ακολουθούνται από όγδοο.Η δυναμική ανοίγει και η κυρίαρχη γραμμή της ψηλότερης φωνής φα – μι ύφεση – ρε – ντο , μας οδηγεί στο μέτρο 12 όπου ανοίγει το δεύτερο δίμετρο του τρίτου αυτού θέματος ,ένα τόνο κάτω απ΄ό,τι πριν ( δηλαδή στο φθόγγο σι ΄θφεση ) .Η γενική λογική οργάνωσης του μέτρου 12 έχει ελαφρώς αλλάξει η διαδοχή δεκάτων έκτων και ογδόων έχει αντιστραφεί .Ο συνοδευτικός φθόγγος του ρε ύφεση έχει κατέβει κατά μία όγδοη και η ρευστότητα των κατιουσών χρωματικών τρίτων μας δίχνει πως οδηγούμαστε σε ένα καινούργιο τμήμα .Το μέτρο 13 είναι προπαρασκευασμένο της χαρακτηριστικότατης κατάληξης του εισαγωγικού αυτού τμήματος, ο συνδιασμός δεκάτων έκτων και τετάρτων (σολ ύφεση) είναι μία πρώτη ατελής κατάληξη.Η κίνηση των δεκάτων έκτων επαναλαμβάνεται ένα ημιτόνιο ψηλώτερα για να καταλήξει στο κόντρα φα )φθόγγος από τον οποίο και θα ξεκινήσει έπειτα από τρία μέτρα την φράση του το όμποε.Το μέτρο 14 αποτελεί μία ιδιαίτερα χαρακτηριστική καταληκτήρια φράση με τέσσερα συνεχόμενα slusters να καταλήγουν στο χαρακτηριστικό ρε-λα-ντο σε αξία μισού στην αρχή του μέτρου 15.Από την κορυφή της προαναφερθείσας συγχορδίας θα ξεκινήσει ένας κύκλος από επάλληλες τέταρτες καθαρές που πυκνώνοντας , θα σχηματίσει τελικά , μία ανιούσα διατονική γραμμή , συνοδευόμενη και από αντίστοιχα ανιούσες συγχορδίες ,της οποίας η τελευταία κορυφαία νότα (κόντρα φα ) θα παρατεθεί από το όμποε το οποίο για πρώτη φορά θα κάνει την είσοδό του στο μέτρο 16 .Παρατίθεται με πανομοιότυπο τρόπο το πρώτο θέμα (άρα μέτρα 1-5) .Μετά το τέταρτο παρεστιγμένο του μέτρου 17 ,το υπόλοιπο τμήμα έχει μεταφερθεί κατά μία όγδοη ψηλώτερα.Ακριβώς το ίδιο παρατηρούμε και στις αρμονίες του μέτρου 16.Αν παρατηρήσουμε την εναρμόνιση των μέτρων 2-17 βλέπουμε πως οι δύο ταυτόχρονα παρατιθέμενες συγχορδίες του μέτρου 17 ,ουσιαστικά αποτελούν συγχώνευση ολόκληρης της αρμονικής γραμμής του μέτρου 2.Στη γραμμή του όμποε των μέτρων 17-18 παρατηρούμε την συμπύκνωση των αναλόγων στοιχείων της πιανιστικής εισαγωγής (ότι εξετέθη πριν σε δύο μέτρα ,τώρα εκτίθεται σε ένα).Ξεχωρίζουμε και πάλι τους έντονα προβεβλημένους φθόγγους σι ύφεση –μι ύφεση-σολ ύφεση και ξανά μι ύφεση (κόντρα) ,επίσης τα διαστήματα σολ- σολ ύφεση –μι-μι ύφεση ,δηλαδή τις όγδοες ελαττομένες (άρα και διαστηματική δομή του πρώτου θέματος ).Το μέτρο 4 παρατίθεται στο μέτρο 18 ως δεύτερο του τμήμα.Η αρμονία έχει χαμηλώσει κατά μία όγδοη και παραμένει σε αξία μισού ως ισοκράτης ενώ η αρμονική κίνηση του μέτρου 4 έρχεται να αντικατασταθεί από την κίνηση τριτών που ουσιαστικά είναι οι κορυφές των συγχορδιών του μέτρου 4 μεταφερμένες κατά μία όγδοη ψηλότερα.Το μέτρο 19 αναπτύσσει την απλή “προσαγωγική” κίνηση ντο – ρε ύφεση του μέτρου 5 .Ανακαταστρωνεται πλήρως και η συνοδεία με ανέβασμα των τριτών του 5 κατά μία όγδοη ψηλότερα και αντιμετάθεση των αξιών. Η δυναμική ανοίγει σε forte και από το μέτρο 20 περνούμε σε σύντομη ανάπτυξη του πρώτου θέματος ξεκινώντας από το φθόγγο μι ύφεση (ένα τόνο χαμηλότερα από το βασικό φθόγγο φα που ξεκινά το πρώτο θέμα κανονικά). Η συνοδεία δομείται πάντοτε από ρυθμικά παρατιθέμενες συγχορδίες από τέταρτες.Παρατηρούμε πως ενώ υφίσταται κανονικά η κατιούσα κίνηση τριτόνου και ανιούσα ογδόη ελτ. στο πρώτο θέμα του μέτρου 16, τώρα (ιδιαίτερα χαρακτηριστικό στις αναπτυξιακές ενότητες) μιλάμε για κατιούσα ογδόη ελτ.συνοδευόμενη από ανιούσα ενάτη. Στο μέτρο 21 και έπειτα από ένα άλμα δωδεκάτης συνδυαζόμενο με κίνηση δεκάτων έκτων που είχαμε πρωτοδεί στο δεξί χέρι του πιάνου στο μέτρο 8, καταλήχουμε στο κόντρα ντο το οποίο και πάλι (επιτελόντας μία πλέον οικεία προσαγωγική κίνηση)οδηγείται στο ρε ύφεση. Στο 22 και ύστερα από μία χαρακτηριστική κατιούσα κίνηση ογδοής ελτ. έχουμε ένα dim. Πέρασμα του όμποε (σόλο καθότι υπάρχουν παύσεις τετάρτου και έπειτα μισού και στα δύο χέρια του πιάνου) που μας οδηγεί σε μία χαρακτηριστική ενότητα που αφενός σήματοδοτεί το κλείσιμο της περιοχής του πρώτου θέματος και με το μεταβατικό του χαρακτήρα μας δημιουργεί αίσθηση προσμονής για ότι θα ακολουθήσει. Η δυναμική mf του όμποε συνδυάζεται με piano στη συγχορδία του πιάνου , αυτό ενδεχομένως συμβαίνει για να τονιστεί η τραχύτητα του όμποε στη χαμηλή του περιοχή (φα, ρε, λα ύφεση). Τονίζούμε ιδιαίτερα το τρίτονο ρε-λα ύφεση που συνδέει τα μέτρα 23-24.

Το μέτρο 24 επαναλαμβάνει την όλη κίνηση του μέτρου 23 όμως σε συνδυασμό με το μέτρο 25 αποτελεί μια μικρή παραλλαγή του.(στο συγκεκριμένο συνθέτη , αλλά και γενικότερα στη μουσική του εικοστού αιώνα είναι δύσκολο να βρεθεί ένα στοιχείο πανομοιότυπο με κάτι άλλο , υπάρχει “αέναος παραλλαγή” perpetuum variation). Προσέχουμε και πάλι το τρίτονο λα – μι ύφεση το οποίο και πάλι είναι συνδετικό δύο μέτρων αλλά αύτή τη φορά με προήγηση του ψηλότερου φθόγγου του διαστήματος, στην προκειμένη περίπτωση του μι ύφεση. Η συνοδεία ενώ αρκέστηκε στα μέτρα 23-24 στην παράθεση απλών συγχορδιών ( σε μισά ) και σε σιωπές (και πάλι μισού), τώρα (25) πυκνώνει.Από το 26 το όμποε ξεκινά μια ανοδική κίνηση δεκάτων έκτων με crescendo, συνοδεύομενη από πολύχορδα με κατιούσα χρωματική κίνηση. Ενώ στο μέτρο 27 περιμένουμε να ξεκινήσει κάτι καινούργιο, προς έκπλήξη μας βλέπουμε πως ο συνθέτης προεκτείνει τη μεταβατική αυτή ενότητα κατά δύο μέτρα (27,28).Καταλήγουμε στο μέτρο 28 και πάλι σε ένα πέρασμα του όμποε βασιζόμενο σε ανιούσες τρίτες μικρές με αντικατάσταση της προηγούμενης χρωματικής καθόδου του πιάνου (26) με ανιούσα πλέον χρωματική κίνηση ( σε αξίες τετάρτων πλεόν).Η ανιούσα κίνηση του όμποε,αυτή τη φορά δεν μας εκπλήττει, από το 29 έχουμε την παράθεση ( για πρώτη φορά) του δευτέρου θέματος. Ιδιαίτερα τονίζουμε το subito piano και το pianissimo της πιανιστικής συνοδείας, γεγονότα που προσδίδουν αλλαγή της ατμόσφαιρας και τη δημιουργία κλίματος κατάλληλου για την παράθεση και ανάπτυξη του δευτέρου θέματος, όρα και δεύτερα θέματα , λυρικά, Κλασσικισμού, Ρομαντισμού). Σε ότι αφορά στη γενική δομή του δευτέρου αυτού θέματος θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι 2+2+2=6μέτρο.Βασικός και δεσπόζων φθόγγος του 29 είναι το σι ύφεση του όμποε. Ο φθόγγος αυτός συνδυάζεται με σολ (μισό) το οποίο μας παραπέμπει και στο ανάλογο κρατημένο σολ του 7. Στα μέτρα 29-30 παράλληλα με την πυκνή γραμμή του όμποε παρατίθεται μία γραμμή από το δεξί χέρι του πιάνου που συνοδεύεται από αρμονικά διαστήματα τρίτης, ουσιαστικά λοιπόν μιλάμε για μία μάλλον ετεροφωνική αίσθηση σε ότι αφορά στις μελωδικές γραμμές των δύο οργάνων. Θα μπορούσαμε να παρατηρήσουμε πως η ολοκλήρωση των 29,30 είναι μια “σπασμένη” συγχορδία ελτ. μεθ ‘εβδόμης .Από το 31 οι τονιζόμενοι φθόγγοι πληθαίνουν , πλέον μιλάμε για το σολ και το σι.

Η προαναφερθείσα κίνηση του δεξιού χεριού του πιάνου από το 31 περνά στο αριστερό . Στο 32 ολοκληρώνεται η μελωδική κίνηση και του δευτέρου διμέτρου του δευτέρου θέματος. Χαρακτηριστικά θα μπορούσαμε να τονίσουμε πως , χρωματικά, ο συνθέτης φαίνεται να μη θέλει να αναμίξει το χρώμα του όμποε με αυτό του πιάνου, για αυτό κατά την κάθοδο του, το χρώμα του όμποε παραμένει καθαρό, χωρίς πιανιστικές προσμίξεις, το πιάνο συνοδεύει διακριτικά σε χαμηλότερη περιοχή , κατεβαίνοντας χρωματικά σε ότι αφορά στο δεξί χέρι, αντιθέτως το αριστερό ανεβαίνει χρωματικά με επάλληλα αρμονικά διαστήματα πέμπτης. Στο 33 παρατίθεται ένα καταληκτικό τρίμετρο με έντονα ρυθμικό χαρακτήρα (χαρακτηριστική είναι και πάλι η δημιουργία αίσθησης προσμονής, όρα και 23-26). Το βασικό μοτίβο αυτού του τριμέτρου παρατίθεται τρεις φορές, δύο στο 33 και μία στο 34, όπου έχουμε και μία αναπτυξιακή προσθήκη. Το 35 είναι η κατάληξη και η νέα ώθηση που μας οδηγεί στο μέτρο 36 και το τρίτο θέμα της έκθεσης. Τονίζουμε ιδιαίτερα το χαρακτηρισμό από την πλευρά του συνθέτη “ritmato,όρα και χειρόγραφο” .Αυτός είναι και ο βασικός χαρακτήρας του, η ρυθμικότητα! Η συνοδεία ρε – ρε ύφεση του μέτρου 10 ανεβαίνει κατά μία οκτάβα και γίνεται σαφώς πιο κινητική , αφού πλέον τα μισά γίνονται όγδοα. Χαρακτηριστικό είναι και το χρωματικό βύθίσμα του μπάσσου. Εξάρχων φθόγγος είναι και πάλι το ντο , μόνο που πλέον η όλη φράση έχει μεταφερθεί κατά μία όγδοη ψηλότερα. Στο 37 έχουμε συμπύκνωση του μέτρου 11. Χαρακτηριστικά, το μέτρο αλλάζει από 4/4 σε 2/4 , μόνο για αυτό το μέτρο. Στο 38 το μοτίβο ομοίως εκτίθενται κατά ένα τόνο χαμηλότερα.

Το 39 είναι μέτρο με καινούργια δομή, ιδιαίτερα τονίζονται οι φθόγγοι φα/ , ρε, λα, μι ( κατιούσα σειρά από τέταρτες).Από το 40 περνούμε στην codetta που τελειώνοντας στο 42 ολοκληρώνει και το τμήμα της έκθεσης. Το 40 είναι ουσιαστικά η κεφαλή του βασικού διμέτρου του τρίτου θέματος (36-37). Το 41 είναι μία “ανεστραμμένη πύκνωση” του 39, με ανιούσα αυτή τη φορά κίνηση και ιδιαίτερα τονιζόμενους φθόγγους τους ρε ύφεση, μι ύφεση , μι αναίρεση, φα, σολ ύφεση, σολ αναίρεση. Η όλη κίνηση ολοκληρώνεται στο 42 με την κεφαλή του βασικού διμέτρου του τρίτου θέματος που καταλήγει σε κορώνα στο φθόγγο λα και ακολουθεί αμέσως η τελική ανταπάντηση από το πιάνο με κατάληξη σε παύση, επίσης με κορώνα. Τονίζουμε πως το τελειωτικό άκουσμα της έκθεσης είναι ουσιαστικά η συγχορδία της μι ύφεση ελάσσονος! Σε ρυθμικό επίπεδο οδηγούμαστε στο μέτρο 6 και το ξεκίνημα της διαμεσολαβητικής ενότητας 6-9 ανάμεσα στο πρώτο και το τρίτο θέμα της εισαγωγής .

Αμέσως μετά το σύμφωνο άκουσμα της μι ύφεση ελάσσονος και τη σύντομη παύση ακολουθεί ένα εξαιρετικά διάφωνο , ρευστό και κινητικό αναπτυξιακό τμήμα. Χαρακτηριστικές είναι οι πρώτες σκληρές συνηχήσεις των blocks που παρατίθενται στο μέτρο 43. Γενικότερα τα μέτρα ( και ύστερα από μια σε , θεματικό επίπεδο, με σαφήνεια διαρθρούμενη έκθεση ) 43,44,45, μας δίνουν την αίσθηση μιας ελεύθερης , ρευστής ενότητας που πλέον απαγκιστρώνεται από θεματικούς περιορισμούς .Παρατίθενται νέα στοιχεία , όπως π.χ.τρίλιες ( 44) , τριακοστοδεύτερο συνοδευόμενο από δέκατο έκτο παρεστιγμένο (44,45). Τονίζουμε και πάλι την επίταση της αρμονικής έντασης ως βασικό χαρακτηριστικό του πρώτου αυτού τμήματος της ανάπτυξης, συνοδευτικές της όλης ρευστότητας που υπάρχει είναι και οι συχνές αλλαγές μέτρου ( 5/4 στο 45, 4/4 στο 46, 2/4 στο 47, 4/4 στο 48, 2/4 στο 49, και πάλι 4/4 στο 50 ). Το μέτρο 46 είναι ιδιαίτερα σημαντικό γιατί μας εισάγει στην περιοχή της ανάπτυξης του πρώτου θέματος με τις χαρακτηριστικές κατιούσες και ανιούσες κινήσεις του . Το πρώτο θέμα θίγεται περισσοτερο σε επίπεδο γενικότερης κίνησης παρά στην ειδικότερη διαστηματική του δομή ( π.χ κατιόν τρίτονο με ανιούσα ογδόη ελτ.). Επίσης ιδιαίτερο είναι και το μέτρο 48 για τον ίδιο λόγο . Στο 49 έχουμε μία ατελή κατάληξη της όλης κίνησης για να οδηγηθούμε σε αλλαγή ατμόσφαιρας με “subito mp” στο μέτρο 50 . Στην περίπτωση αυτή έχουμε το προανάκρουσμα της αίσθησης του δευτέρου θέματος το οποίο και ακολουθεί με μία πιο συγκεκριμμένη μορφή λίγα μέτρα παρακάτω. Η χρωματική κάθοδος του μπάσσου μας παραπέμπει στη λογική συνοδείας του τρίτου θέματος ( όρα 36), πιθανό λοιπόν είναι το να μιλάμε για συνδυασμό των διαφόρων θεματικών στοιχείων της έκθεσης. Το δεύτερο θέμα παρατίθενται με πολύ πιο συγκεκριμένο τρόπο στο 52 και καταλήγει στον πρώτο φθόγγο του 53. Μέσα στο ίδιο μέτρο (και ύστερα από την παράθεση ενός πολύχορδου από το πιάνο) ξεκινά μια γέφυρα που μέσω του 54 θα μας οδηγήσει στην πολύ ξεκάθαρη παράθεση του τρίτου θέματος στο 55 .Υπογραμμίζουμε ιδιαίτερα το subito piano και τη χαρακτηριστική acciacatura του 56 (μία “φιγούρα” που θα ξαναδούμε στο τμήμα της επανέκθεσης αρκετές φορές. Από το τέλος του 55 (subito piano ) ξεκινά ουσιαστικά και το τελικό τμήμα της αναπτυξιακής ενότητας που ολοκλήρώνεται ( ύστερα από σταδιακή κορύφωση της αρμονικής έντασης στα μέτρα 56,57,58) στο μέτρο 59 και στον (ιδιαίτερα σημαντικό ) φθόγγο του ρε ύφεση . Παράλληλα όμως με το ρε ύφεση του όμποε ξεκινά και το τμήμα της επανέκθεσης στο πιάνο (πάντοτε μιλάμε για τον πρώτο χρόνο του μέτρου 59).

Τα μέτρα 59 έως και 62 είναι παραλλαγμένες μορφές του πρώτου θέματος . Χαρακτηριστικά θα έπρεπε να υπογραμμίσουμε την ιδιαίτερη πυκνότητα της κίνησης των φωνών από το πιάνο ( το όμποε σιωπά !) , ιδιαίτερη είναι η παρουσία των συγχορδιών από τέταρτες οι οποίες και παρατίθενται με ένα μάλλον ρυθμικοαρμονικό σκοπό . Στο 63 διακρίνουμε ένα σαφή θεματικό πυρήνα του δευτέρου θέματος, όπως επίσης και την καταληκτήρια ενότητα του (όρα και 33 ) που επαναλαμβάνεται στο 64 και αναπτύσσεται στο 65 για να μας οδηγήσει στο scherzando τρίτο θέμα στα μέτρα 66 , 67.

Αξίζει να σημειώσουμε πως τα θέματα θεμελιώνονται σε φθόγγους διαφορετικούς από αυτούς της έκθεσης ( π.χ το πρώτο από το σι ύφεση, το τμήμα του δευτέρου από το φα και το τρίτο επίσης από το φα ).Το μέτρο 70 μας παραπέμπει άμεσα στο 14 με τα χαρακτηριστικά clusters του να ακολουθούνται από την ανιούσα μελωδική κίνηση η οποία όμως αυτή τη φορά δεν είναι συνεχής , διακόπτεται μετά τον τρίτο χρόνο του 71 και επαναλαμβάνεται κατά μία τετάρτη ελτ. χαμηλότερα , αυτό προφανώς συμβαίνει για αρμονικούς λόγους αφού ο συνθέτης θέλει να ξεκινήσει το θεματικό τμήμα που ακολουθεί από το φθόγγο φα . Το σημείο που θα έπρεπε να υπογραμμίσουμε στο 72 είναι ότι το όμποε εισέρχεται όχι κανονικά με το πρώτο του θέμα παρά με το τρίτο (!), θεμελιωμένο πλέον όπως προείπαμε από το φθόγγο φα και ετεροφωνική κίνηση του δεξιού χεριού του πιάνου. Το δεύτερο δίμετρο του τρίτου θεματος ( από το ντο ) εισέρχεται στο 74 και μέσω του μεταβατικού 75 φτάνουμε σε έναν πυρήνα του πρώτου θέματος στο 76 ( όρα και σχολιασμό για το 46) . Στα 76-77 το πιάνο αρχικά με την κίνηση του δεξιού χεριού και έπειτα του αριστερού συνεχίζει ουσιαστικά αυτή του όμποε στο 75.Η κίνηση αυτή ολοκληρώνεται στο 78 με πυκνή ροή δεκάτων έκτων και ογδόων από το πιάνο. Ένα χαρακτηριστικό κατιόν passage ( εικοσάηχο !) μας οδηγεί ξεκάθαρα πια στο πρώτο θέμα (79) θεμελιωμένο από το σι ύφεση. Η είσοδος αυτή τονίζεται ιδιάιτερα από τη συνοδεία του πιάνου σε τριακοστά δεύτερα και δυναμική forte . Στο 80 ( subito piano ) ο συνθέτης αναπτύσσει το πρώτο αυτό θέμα . Η ανάπτυξη αυτή μας οδηγεί στο 83 όπου έχουμε την παράθεση του χαρακτηριστικού καταληκτηρίου θέματος ( όρα και 23-25 ) , το οποίο όμως δεν επαναλαμβάνεται συνεπτυγμένο ( πράγμα που έγινε στην έκθεση) παρά οδηγεί σε μια νέα αναπτυξιακή ενότητα ( τονίζουμε και πάλι τη συγχορδία της μι ύφεση ελάσσονος στο 86) που μας οδηγεί στο δεύτερο θέμα στο μέτρο 89. Υπογραμμίζουμε ιδιαίτερα πως το δεύτερο αυτό θέμα παρατίθεται σχεδόν ταυτόσημο της παράθεσης του στην έκθεση , οι διαφορές περιορίζονται στην κατάστρωση των αρμονικών επιπέδων της συνοδείας ( π.χ, το σολ του μπάσσου στο 88 έχει κατέβει μια όγδοη , το ρε έγινε φα , προφανώς για αρμονικούς λόγους ). Τα σι ύφεση, ρε ύφεση στο 89 έγιναν αντίστοιχα λα δίεση , ντο δίεση ( εναρμόνιοι φθόγγοι ), όλη η γραμμή του μπάσσου στο 89 κατεβαίνει δύο οκτάβες και οι αρμονίες του δεξιού χεριού ανεβαίνουν κατά μία οκτάβα ( αντιμετάθεση αρμονίας- μελωδίας ), το ίδιο συμβαίνει στο 90 και το 91 . Το 92 είναι απολύτως ίδιο με το 33 και το 93 με το 34 , το ίδιο ισχύει και για το 94 αντιστοίχως προς το 35 της έκθεσης. Από το 95 εισαγόμαστε στο τρίτο θέμα το όποιο πλέον τοποθετείται στην κανονική του θέση, ως προς την έκθεση ( ουσιαστικά , ως τώρα, το μοναδικό θέμα που δεν έχει “αποκατασταθεί” , ως προς την αρχική θέση που κατείχε στην έκθεση, είναι το πρώτο ). Υφίσταται πάλι αντιμετάθεση των όρων της συνοδείας. Στο 96 παρατηρούμε πως τα αρχικά 2/4 γίνονται 4/4 , δίνοντας έτσι την ευκαιρία στον συνθέτη να προσθέσει νέους φθόγγους ( λα ύφεση , σολ, φα δίεση, φα αναίρεση), αν παρατηρήσουμε όμως λίγο πιο προσεκτικά θα δούμε πως οι φθόγγοι αυτοί δεν είναι και τόσο νέοι αφού στο μέτρο 37 αποτελούσαν την γραμμή του δεξιού χεριού. Για ακόμη μια φορά λοιπόν παρατηρούμε πως ο συνθέτης “παίζει” με τους όρους της συνοδείας , αντιμεταθέτοντας , αλλάζοντας θέση και περιοχή και συγχωνεύοντας φθόγγους.

Από το 98 αποκαθίσταται η αρχική θέση του πρώτου θέματος το οποίο και επιτελεί πλέον μια μεταβατική λειτουργικότητα προς την coda η οποία και ξεκινά στο 100. Ιδιαίτερα χαρακτηριστική είναι η ενότητα που ξεκινά από τα μέσα του 100 με subito piano (έντονη αίσθηση μουσικής καμπαρέ της εποχής ) σπασμένες ελάσσονες και ελαττωμένες συγχορδίες με ταυτόχρονη χρωματική άνοδο του μπάσσου και έμφαση στο διάστημα της ογδόης ελτ. απο το όμποε είναι τα βασικά της χαρακτηριστικά . ( το διάστημα της ογδόης ελτ. , όπως επισημάνθηκε εξάλλου , είναι ιδιαιτέρως σημαντικό , όρα και σημειώσεις επί της παρτιτούρας ).

Ύστερα από μια αρμονική σταδιακή κορύφωση της έντασης στο 102 φτάνουμε στη σκληρή συνήχηση του 103 με μία πολύ χαρακτηριστκή σολιστική φιγούρα του όμποε. Το κομμάτι θα μπορούσε να έχει τελειώσει στο 104, ωστόσο με ένα ξαφνικό επτάηχο και μία κίνηση ογδόων , που και πάλι δεσπόζει το διάστημα της ογδοής ελτ, οδηγούμαστε στο τρίτο θέμα (!) με δυναμική ( pp). Το θέμα θεμελιώνεται δύο οκτάβες χαμηλότερα απο τη θέση που κατείχε στο τμήμα της έκθεσης και αυτό διότι ο συνθέτης θέλει να “χτίσει” μια ανιούσα , κορυφωματική ενότητα που θα μας οδηγήσει και στο οριστικό τέλος του πρώτου αυτού μέρους . Το 106 παρουσιάζει μια αρμονική άνοδο κατά τέταρτες καθαρές (όρα κίνηση όμποε) που όμως στην περίπτωση του διαστήματος λα ύφεση – μι ύφεση παραβιάζεται, αυτό συμβαίνει για να καταλήξουμε στην κορύφωση (φα ) της ανιούσας αυτής κίνησης με πυκνές συγχορδίες από τέταρτες και πέμπτες στην πιανιστική συνοδεία και μία ταραγμένη “κεφαλή” του πρώτου θέματος στη γραμμή του όμποε. Τα μέτρα 108-109-110 αποτελούν και την οριστική κατάληξη η οποία και έρχεται προς έκπληξη μας σε απαλούς , λυρικούς τόνους. Τονίζουμε ιδιαίτερα την εξόφθαλμη παρουσία της μι ύφεση ελάσσονος στην πιανιστική συνοδεία των μέτρων 108-109. Επίσης θα έπρεπε να επισημανθεί το γενικότερο “άπλωμα” των αξιών και του όμποε και του πιάνου( ιδιαίτερη έμφαση στο φθόγγο μι ύφεση , για να οδηγηθούμε στο οριστικό τέλος στο 111 ( ο φθόγγος ντο του όμποε είναι ο καταληκτήριος και του δευτέρου μέρους ).

Αναμφισβήτητα η τελική αυτή ενότητα (108-111) αποτελεί μια προετοιμασία του εδάφους για το ιδιαίτερα λυρικό ( και όπως θα δούμε σχεδόν βουκολικό !) δεύτερο μέρος που ακολουθεί αμέσως μετά . Υπογραμμίζούμε και το διαστημα σύνδεσης των μέτρων 108-109 (μι ύφεση – ρε ύφεση) το οποίο και επιτελεί έναν ιδαίτερα συγκροτησιακό ρόλο στο δεύτερο μέρος . Επίσης τον arpeggiando τρόπο που παρατίθεται η τελευταία συγχορδία (111) απο το πιάνο , το arpeggiando αποτελεί επίσης ένα πολύ ιδιαίτερο στοιχείο του δευτέρου μέρους (αυτά τα στοιχεία παγιώνουν ακόμη περισσότερο την προαναφερθείσα άποψη περί “προλείανσης” του εδάφους για το δεύτερο μέρος που ακολουθεί ).


ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ (PASTORALE)

Σε ότι αφορά στη γενική μορφολογική διάρθρωση του δευτέρου μέρους θα μπορούσαμε να πούμε πως εμπίπτει στην τριμερή ασματική μορφή ( Α-Β-Α) . Το Α εκτείνεται στα μέτρα 1-20, το Β 21-42 και η επανάληψη του Α 43-58 .

Ώς ένα αρχικό γενικό αισθητικό σχόλιο θα μπορούσαμε να πούμε πως το όμποε στο μέρος αυτό παραπέμπει σε μια “παρωδία” δημοτικού κλαρίνου. Να σημειώσούμε βέβαια πως ο όρος “παρωδία” χρησιμοποιέιται στην δεδομένη περίπτωση όχι με την έννοια της διακωμώδισης και της σάτιρας αλλά με την έννοια της έμμεσης και καθαρά σημειολογικής αναφοράς. Η έμφαση στη χαμηλή περιοχή του όμποε ,τα χαρακτηριστικά διαστήματα εβδόμης τα οποία επαναλαμβανόμενα ανά τακτά χρονικά διαστήματα αποκτούν συγκροτησιακή λειτουργικότητα (θυμίζοντας και ηπειρώτικες μελωδιές και “κλαριντζίδικες” φιοριτούρες ) αλλά και η αρχική ενότητα που με την ελεύθερη ρυθμική της ροή με ένα απλό arpeggiando ισοκράτημα από το πιάνο και αυτόνομη με έντονο χαρακτήρα αυτοσχεδιασμού μελωδική κίνηση του όμποε , (πράγμα που θυμίζει ίσως κάποιο “ταξίμι”, την τυπική δηλαδή εισαγωγή στα περισσότερα των δημοτικών τραγουδιών ), επίσης ο χαρακτηρισμός από τον ίδιο τον συνθέτη του όλου μέρους ως pastorale μας οδηγούν με μεγαλύτερη ασφάλεια στο συμπέρασμα πως το δεύτερο αυτό μέρος “μετατρέπει” το λόγιο και εκλεπτυσμένο όμποε σε ένα εκφραστικό , δημοτικό κλαρίνο.

Μια ιδιαίτερα εκφραστική μελωδία εισάγεται στο μέτρο 1 από το όμποε . Το πιάνο αρκείται σε μια arpeggiando συνοδεία βασισμένης σε σύγχορδίες από τέταρτες ( που στα μέτρα 2,3,4,5) έχουν την τάση της χρωματικής ανόδου κατά ένα ημιτόνιο. Το πρώτο τετράμετρο (ως προς τη βασική μελωδία ) ενώ ξεκίνησε απο το φθόγγο λα , καταλήγει στο σι ύφεση (διάστημα εβδόμης). Το διάστημα τονίζεται ιδιαίτερως με την εμμονή στην εναλλαγή των φθόγγων σι ύφεση – λα στα μέτρα 5-6. Η απάντηση στην αρχική αυτή γραμμή του όμποε έρχεται από το πιάνο ( σόλο) στο 7, πάλι με ένα ανιόν διάστημα εβδόμης ( ρε ύφεση – ντο ).

Υπογραμμίζουμε ιδιαίτερα την κίνηση από τριακοστά δεύτερα στο 8, που οπως θα δούμε παρακάτω θεματοποιείται. Σε ότι αφορά στη διαστηματική σχέση των βασικών δομικών πυρήνων των μέτρων 8-9, θα μπορούσαμε να επισημάνουμε τα εξής: τα δύο αρχικά τέταρτα ( ρε ύφεση – ντο αναίρεση) απέχουν κατά διάστημα δευτέρας το οποίο είναι συμπληρωματικό του εβδόμης, επίσης οι πρώτοι φθόγγοι των κινήσεων από τριακοστά δεύτερα απέχουν διάστημα εβδόμης ( λα – κατιόν σι αναίρεση ). Από το 9 το όμποε εισάγει το δεύτερο και καταληκτικό τμήμα του Α .Το τμήμα αυτό καταλήγει στο 14. Ιδιαίτερα θα πρέπει να υπογραμμίσουμε στο σημείο αυτό την μελωδική γραμμή που εισάγει το δεξί χέρι του πιάνου (14). Η μελωδική αυτή κίνηση αποτελεί ένα σαφέστατο προπομπό του Β που ακολουθεί στο μέτρο 21 ( συγκρίνουμε τα μέτρα 14-15-16 με τα 21-22-23) και πιο συγκεκριμένα τις μελωδικές γραμμές πιάνου – όμποε. Τα μέτρα 15-20 αποτελούν μια μικρή προέκταση του Α που επιτελεί λειτουργικότητα γεφύρωσης των Α –Β. Η οριστική κατάληξη του Α έρχεται με τα χαρακτηριστικά μέτρα 18-19 και 20 όπου επανέρχεται η arpeggiando συνοδεία του πιάνου .

Από το μέτρο 21 εισαγόμαστε στην περιοχή του Β. Τα βασικά χαρακτηριστικά της κίνησης του όμποε έχούν ήδη προαναγγελθεί από την μελωδική γραμμή του πιάνου ( 14-15-16). Ιδιαίτερη είναι η ρυθμική κίνηση δύο δεκάτων έκτων που συνοδεύονται από όγδοο (ή και αντιστρόφως λίγο παρακάτω) σε ότι αφορά στη μελωδική – συνοδευτική πορεία του πιάνου. Η συνοδεία είναι λιτή και καθαρή, ιδιαίτερα σύμφωνο ακούγεται το αρχικό διάστημα ( ρε ύφεση στο μπάσσο με λα ύφεση στο δεξί χέρι του πιάνου) που σε συνδυασμό με τον αρχικό φθόγγο της μελωδίας του όμποε σχηματίζουν έναν κύκλο από τρεις επάλληλες πέμπτες. Όπως παρατηρούμε το ρε ύφεση αποτελεί το σταθερό αρμονικό υπόβαθρο για τα μέτρα 21-25. Το υπόβαθρο αυτό συνοδεύεται από διάφορα επιμέρους στοιχεία όπως π.χ. την ανιούσα πρόοδο λα ύφεση, σι ύφεση, ντο ύφεση ( που συνοδεύεται από τους ανάλογους φθόγγους σχηματισμού του διαστήματος της ογδοής ελτ.), πιθανόν για σκόπιμο θόλωμα του συμφώνου αποτελέσματος.

Η πρώτη ατελής κατάληξη έρχεται στο 26 στο φθόγγο σι και προεκτείνεται ( κατά την συνήθεια του σύνθέτη) μέχρι το μέτρο 29 ( κατάληξη στον ίδιο φθόγγο ). Υπογραμμίζουμε την κατιούσα κίνηση τετάρτων που ξεκινά από το φθόγγο σι ύφεση στο 26 και καταλήγει στο φθόγγο μι ( κάτω από το πεντάγραμμο του κλειδιού του φα). Ολοκληρώνοντας έτσι την καταληκτήριο ενότητα του πρώτου σκέλους του Β.

Από το 31 εισερχόμαστε στη δεύτερη ενότητα του Β, σημαντική είναι η είσοδος της συγχορδίας πεμπτών , που ως προς το σχεδόν σύμφωνο άκουσμα του πρώτου σκέλους αποτελεί μια σαφή επίταση της αρμονικής έντασης. Στα μέτρα 31-32-33-34 παρατηρούμε μία παγίωση της προαναφερθείσας αρμονικής εντάσεως σε συνδυασμό με μία ήπια μελωδική κίνηση του όμποε που κινείται γύρω από το ρε ύφεση . Το 34 είναι και πάλι μια ατελής κατάληξη που μέσω ενός passage στο 35 και της ολοκλήρωσης της ρυθμικής διαδοχής των συγχορδιών που προηγήθηκαν (31-34) μας οδηγεί στο μοτίβο που είχαμε επισημάνει στο μέτρο 8. Η εναρμόνιση είναι πανομοιότυπη , το μέτρο 37 κινείται ακριβώς στα ίδια πλαίσια με την μελωδία και την εναρμόνιση του πιάνου στο 9. Από το 38 μπαίνουμε στην καταληκτήριο ενότητα του Β. Η πρώτη ατελής κατάληξη έρχεται στο 39 και έπειτα από προέκταση δύο μέτρων ( πράγμα πλέον συνηθισμένο) στο 42. Το Α επανέρχεται στο 43 σχεδόν ίδιο με το μέτρο 1, το σχεδόν συνίσταται στο ότι η συμπαγής συγχορδία του μέτρου 1 έχει διχοτομηθεί πλέον καλύπτοντας 2+2 χρόνους , η δε μελωδία του όμποε έχει μεταφερθεί κατά μία ογδόη ψηλότερα, συμπαρασύροντας έτσι και τις υπόλοιπες νότες της βασικής φράσης. Η λογική αυτή της διχοτόμησης των αρχικών συγχορδιών του Α απλώνεται και στα υπόλοιπα μέτρα μέχρι και το 48 . Ύστερα από ένα ρευστό πέρασμα στο 49 και μια χαρακτηριστική προπαρασκευαστική παρεμβολή στο 50 ( απο τον τέταρτο χρόνο του 50 ) εισερχόμαστε στην καταληκτήριο ενότητα του Α ( όρα μέτρα 11-14) . Η φράση αυτή συνδυαζόμενη με την αναφορά στο ξεκίνημα του Β (όρα 14-16) από την πλευρά του πιάνου (ως συνηθισμένη πλέον προέκταση μιας αρχικής ατελούς κατάληξης) μας οδηγεί στο οριστικό κλείσιμο του δευτέρου μέρους στο 58 ( με εναρμόνιση που ενώ είναι σημειωμένη ως ρε διεση, ουσιαστικά είναι η συγχορδία της μι ύφεση ελάσσονος που από ότι βλέπουμε πλέον είναι μια χαρακτηριστική τονική αναφορά του συνθέτη σε πολλά σημεία του έργου). Το μέτρο 55 προοικονομεί την ιδιαίτερη κατάληξη του όμποε από το μέτρο 57 στο 58 με μία arpeggiando παιγμένη συγχορδία και μάλιστα ελαττωμένη .

Η ιδιαίτερη αυτή κατάληξη (παραπέμποντας μας πάντοτε στο δημοτικό τραγούδι) έρχεται να αποτελέσει ένα ακόμη βασικό στοιχείο στήριξης της απόψεως πως το συγκεκριμένο δεύτερο μέρος αποτελεί μια “παρωδία” , μια σημειολογική αναφορά στο δημοτικό κλαρίνο που στη δεδομένη περίπτωση αποκτά ένα νέο πρόσωπο μέσω του “λογιότερου’ όμποε.




ΤΡΙΤΟ ΜΕΡΟΣ (ΑLLEGRO VIVO)

Το τρίτο αυτό μέρος ανήκει στη μορφή της “rondo sonata” . Πιο συγκεκριμένα η δομή του έχει ως εξής : Α ( 1-6), ανάπτυξη Α (7-13), Β (14-20), ανάπτυξη Β (21-40) , Α (αναφορά απλή ), Β (αναφορά) [ δηλαδή όχι πλήρης παράθεση των εν λόγω θεμάτων αλλά απλά κάποιων βασικών δομικών τους στοιχείων ] ( αρχή ανάπτυξης) , Γ (λυρικό θέμα ). ( 51-63). Α (επανέκθεση 64-76) Β (77-90) (μαζί με έντονες αναπτυξιακές εκφάνσεις ). Α και κατάληξη (91-97).

Στα πρώτα τέσσερα μέτρα εκτίθεται το ιδιαίτερα χαρακτηριστικό Α της rondo σονάτας μας. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός της ομοίοτητας του μέτρου 1 με το πρώτο μέτρο του πρώτου θέμάτος του αρχικού μέρους ( allegro giocoso). Μιλάμε δηλαδή πάλι για τρίτονο (φα, σι) και αμέσως μετά ογδόη ελτ, μόνο που τώρα η διαδοχή από κατιούσα – ανιούσα είναι ανιούσα – κατιούσα.

Η γενικότερη δομή του πρώτου τετραμέτρου είναι αύτη της πρότασης Α – ¶ – Β –Γ. Ιδιαίτερα συγκροτισιακο ρόλο για το όλο μέρος παρουσιάζει το Γ ( μέτρο 4). Η αρμονική συνοδεία είναι μάλλον σύμφωνη και βασιζόμενη στη λογική των ελτ. συγχορδιών με συνεχώς νέους προστιθέμενους “ξένους φθόγγους” προς επίταση της διαφωνικοτητας. Η κίνηση (μι ύφεση – ντο – μι ύφεση) δηλαδή τρίτης μικρής , επιβάλλει τη συγκρότηση της κατιούσας κίνησης από τρίτες μικρές που βλέπουμε στα μέτρα 5-6. Ο χαρακτήρας του περάσματος αυτού είναι καθαρά μεταβατικός.

Να σημειωθεί πως (όπως εξάλλου και στο πρώτο μέρος ) ο βασικό γνώμων συγκρότησης της πιανιστικής συνοδείας είναι η ρυθμικότητα . Υπάρχουν πολλοί τονισμοί από συγχορδίες δομημένες από τέταρτες και πέμπτες. Αξιοσημείωτη είναι η συνοδευτική των τονισμών ( απο το όμποε ) του μέτρου 4, επίταση της αρμονικής έντασης, όπου ή αρχικά πεντάφωνη συγχορδία μετατρέπεται σταδιακά σε εξάφωνη και έπειτα σε επτάφωνη . Από το μέτρο 7 μπαίνουμε σε μια σύντομη αναπτυξιακή ενότητα ως προς το Α .Το όμποε επιδίδεται σε δεξιοτεχνικά περάσματα ενώ ο βασικός θεματικός πυρήνας του Α περνά πλέον στο πιάνο (8-9) αλλά και (10-13) . Το όμποε ολοκληρώνει την κίνηση του στο φθόγγο ρε ύφεση (11). Στο φθόγγο αυτό , ούτως ή άλλως, θα κάνει και την ολοκληρωτική του κατάληξη το όλο έργο.

Βλέπουμε ουσιαστικά πως τα όσα εξετέθησαν από το όμποε στα μέτρα 1-6, παρουσιάζονται τώρα από το πιάνο, κατ¨αναλογία ( 8-13) [ 6+6] . Στο 14 έχουμε το Β το οποίο είναι ουσιαστικά ένα τετράμετρο ( 15-16 + 17-18) με προεξαγγελτικό το 14 ( η δυναμική από το 14 στο 15 πέφτει από το forte σε subito piano), (η δομή αυτή είναι ακόμη μία αποδειξη περί της νεοκλασικής αισθητικής του όλου έργου). Τα μέτρα 19-20 αποτελούν ένα μεταβατικό τμήμα ( όρα και 5-6) που μας μετάγει στο 21 όπου και ξεκινά μια αναπτυξιακή ενότητα που , ναι μεν, μπορεί να συνάπτεται στο Β , αποτελεί όμως και το ξεκίνημα της αναπτυξιακής ενότητας συνολικά της rondo σονάτας ( ας το πούμε πιο απλά πως στο σημείο αυτό (21) ολοκληρώνεται η έκθεση και προχωρούμε στην ανάπτυξη ).

Από τα μέτρα 21-22 ξεχωρίζουμε την αλλεπάλληλη σειρά από τεταρτες καθαρές στη γραμμή του όμποε ( φα –σι ύφεση – μι ύφεση- λα ύφεση – ρε ύφεση), με ταυτόχρονη απόκριση από το πιάνο ( ντο – φα –ντο ) (φα- σι ύφεση- φα). Με subito piano περνούμε στα 24-26 στο θεματικό πυρήνα του Β . Υπογραμμίζούμε ιδιαίτερα τα μέτρα 27-28 τα οποία και αποτελούν βασική σταθερά στήριξης της ρευστότητας της ανάπτυξης ( όρα και μέτρο 4, τα μέτρα 27-28 πολύ πιθανόν είναι μία μεταλλαγμένη μορφή του !).

Η ανάπτυξη συνεχίζεται από το 30 με χειμαρρώδη τρόπο από την πλευρά του όμποε μέχρι και το 37 όπου και επανεκτίθεται η βασική ιδέα του διμέτρου (27-28) κατά μια ογδόη ψηλότερα( αναφερθήκαμε πριν στο ρόλο του διμέτρου αυτού). Στο 39 μέσω των χαρακτηριστικών διήχων έχουμε σαφή αναφορά στο Β ( ο συνδυασμός απο διήχα ακολουθούμενα απο τριήχα είναι και ο βασικός ρυθμικός πυρήνας του Β, όρα 15-16). Ύστερα από κατάληξη στο 41 ( μέσω της τρίλιας, μιας φιγούρας που ξανασυναντούμε και παρακάτω , όρα 77,78,80,,85,86) περνούμε σε μια αναφορά στο Α ( απο το Γ της πρότασης του βασικού τετραμέτρου και κάτω, όρα μέτρο 4). Το 43 είναι επανάληψη παραλλαγμένη, του 41 και το 44 έρχεται ως απολυτα λογική του συνέχεια αφού αποτελεί την ανάλυση του προηγούμενου μέτρου σε αρπέζ. Ως προς το 45 όρα και 27. Τα 46 –48 αποτελούν σχεδόν μια επανάληψη του προαναφερθέντος διμέτρου με την παρεμβολή του 47 που ουσιαστικά επιτελεί τη λειτουργικότητα της ομαλής μετάβασης στο φθόγγο του σολ ύφεση, στον οποίο και θεμελιώνεται το 48..

Ύστερα από μια φευγαλέα αναφορά στο Β στα μέτρα 49-50 ( όρα και 14-15), από το 51 εισερχόμαστε σε μια νέα ενότητα, molto espressivo , όπως μας λεει ο συνθέτης (την ενότητα αυτή την έχουμε ονομάσει Γ). Χαρακτηριστικό της είναι η πλήρης αλλαγή ατμόσφαιρας και η εκφραστικότατη μελωδία του όμποε. Η συνοδεία είναι λιτή και καθαρή, προφανώς με σκοπό την ανάδειξη της μελωδίας του πνευστού. Ύστερα από κατάληξη στο φθόγγο λα ύφεση στο 61, δημιουργείται μια νέα κινητικότητα .Αξιοσημείωτη είναι η ένδειξη cresc. που μας οδηγεί σταδιακά στο forte της επανέκθεσης (με όλη τη σημασία της λέξης) του Α στο 64.

Η μελωδία είναι τώρα μεταφερμένη κατά μια τέταρτη ψηλότερα, δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με την αρμονία, προφανώς για αρμονικούς λόγους . Στα 65-66 προστίθενται επαναλήψεις φθόγγων που δεν υπήρχαν πριν (όρα π.χ 65-66 σε σύγκριση με 2-3). Μέσα από τη μεταβατική ενότητα των μέτρων 68-69 και την αλυσίδα που δημιουργούν τα μέτρα 71-72 επανερχόμαστε στο Α στη θέση που είχε στην έκθεση. Παρατηρούμε μάλιστα πως η συγχορδία του μέτρου 72 αποτελεί τη συμπύκνωση της εναρμόνισης του μέτρου 1. Το μέτρο 74 είναι μια πιστή επανάληψη του 3 και το 75 του 4. Η απάντηση (5) έρχεται από το πιάνο, σε συνδυασμό με δεξιοτεχνικό ανιόν πέρασμα του όμποε. Στο 77 το Β επανεκτίθεται αυτή τη φορά μια τετάρτη καθαρή προς τα κάτω (αντιθέτως προηγουμένως το Α είχε εκτεθεί κατά μια τετάρτη ψηλότερα ). Αυτή τη φορά όμως ( αντίθετα με το Α ) έχει μεταφερθεί προς τα κάτω ( πάντοτε κατά μια τέταρτη καθαρή) και το αρμονικό επίπεδο. Στο 80 παρατηρούμε την προσθήκη τρίλιας. Το 81 διαφοροποιείται αισθητά ως προς το 18 εισάγοντας μας σε μια σύντομη αναπτυξιακή προέκταση ( όπως συνέβή και πριν στο Α με τα μέτρα 70-71) που , όπως και πριν , έχει ως σκοπό την επαναφορά του Β στη θέση που κατείχε στην έκθεση ( από το φθόγγο φα δίεση δηλαδή στο φθόγγο σι).

Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε τις αναλογίες της πιανιστικής συνοδείας των μέτρων 72-73 με αυτές των 83-84. Τα μέτρα 85-86 χαρακτηρίζονται από την χρωματική άνοδο του όμποε ( σε συνδυασμό με τρίλιες) με τη συνοδεία του πιάνου να προσδιορίζεται από το βασικό ρυθμικό στίγμα του Α. Το Β επανέρχεται στη θέση που κατείχε στο τμήμα της έκθεσης στο 87. Τα μέτρα 87-89 είναι πανομοιότυπα με τα 14-16. Ύστερα από ένα μέτρο μετάβασης (90) καταλήγουμε στο Α μεταφερμένο κατά μια ογδόη ψηλότερα. Στο πεδίο της αρμονίας παρατηρούμε αντιμεταθέσεις φθόγγων κατά μια οκτάβα ψηλότερα, όπως επίσης και την προσθήκη νέων φθόγγων στη γραμμή του μπάσσου. Ακριβώς η ίδια λογική ισχύει και για το μέτρο 92, το 93 και το 94. Στο 95 (παρά το γεγονός πως είμαστε μόλις δύο μετρα απο το τέλος δίδεται νέα ώθηση!) , ο ακροατή προετοιμάζεται για μία νέα αναπτυξιακή εξόρμηση. Η αρμονική ένταση αυξάνει (95) και το τέλος έρχεται σχεδόν απροσδόκητα στο 97 στο φθόγγο ρε ύφεση ( στο όμποε) που ακολουθείται αμέσως από παύση (ο συνθέτης λοιπόν ίσως και να επιδιώκει το “απότομο” της ολοκλήρωσης ’του έργου ). Αξίζει να επισημάνουμε το συνδυασμό των διήχων (95) που μας παραπέμπουν στο Β με το Γ (της προτάσεως του Α) στο 96, πάντοτε μιλώντας για το επίπεδο της πιανιστικής σύνοδείας.



Απόσπασμα από το άρθρο του Γ.Νίαρχου στο περιοδικό Μουσικός Κόσμος (Νο 63)

Σχετικά CDs
4 ΕΛΛΗΝΙΚΟΙ ΧΟΡΟΙ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΣΚΑΛΚΩΤΑ - ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, ΦΙΛΑΡΜΟΝΙΚΗ ΝΕΑΣ ΥΟΡΚΗΣ
NIKOS SKALKOTTAS 1904-1949
ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΓΙΑ ΠΙΑΝΟ
36 GREEK DANCES FOR ORCHESTRA GREEK CLASSICAL COMPOSERS