LARRY HARLOW : Μια salsa οπερα 40 χρόνων

Πηγη:www.Latinmusic.gr

Author: Bασιλης Σταματιου



Καστανός, κατάλευκος, τυπικός αστός και ορθόδοξος Εβραίος, ένας τύπος με το όνομα Lawrence Ira Kahn-Sherman δεν θα μπορούσε να απέχει περισσότερο απ΄την εικόνα που η salsa κι οι άνθρωποι της εξέπεμπαν στα υποβαθμισμένα γκέτο της δεκαετίας του 70. Κι όμως : φανταχτερά ντυμένος, μακρυμάλλης, εκστασιασμένος μπροστά σ΄ένα δονούμενο πιάνο και με τ΄ όνομα «Larry Harlow» στα εξώφυλλα μιας σειράς ιστορικών δίσκων, ο ίδιος άνθρωπος ήταν και είναι, απολύτως δικαιωματικά, ένας απο τους λίγους εκλεκτούς που μπορούν να επαίρονται πώς βοήθησαν να στηθεί εκ θεμελίων το μουσικό οικοδόμημα της salsa – ένα οικοδόμημα που, σαράντα χρόνια μετά, εξακολουθεί ν΄αποτελεί το μουσικοχορευτικό σπίτι εκατομμυρίων σαν κι εμάς.

Η περίπτωση του Harlow είναι, στ΄αλήθεια, μια (ακόμα) υπέροχη παραδοξότητα στον πολύχρωμο κόσμο της λαϊκής λατινοαμερικάνικης κουλτούρας και συγχρόνως, μια τυπική ιστορία βγαλμένη απο τον διαπολιτισμικό στρόβιλο της νεοϋορκέζικης εμπειρίας. Εκεί ακριβώς που τέμνονται οι δύο κόσμοι (υπό ορισμένη οπτική, ο Πρώτος με τον Τρίτο), ο Larry Harlow στέκει στο διηνεκές ως ο μοναδικός μή λατίνος μουσικός, που όχι μόνο καλλιέργησε με απόλυτη συνέπεια, ζηλευτή εγκυρότητα και σημαντική καλλιτεχνική συνεισφορά την αρχετυπική αφρο-κουβανέζικη έκφραση των τελευταίων πέντε δεκαετιών, αλλά αναγνωρίστηκε ως ηγετική μορφή κι αγαπήθηκε σφόδρα ως «δικός τους» απο τους ανθρώπους του μόνου κοινού στο οποίο ποτέ απευθύνθηκε : τις μάζες των απλών ισπανόφωνων της τροπικής Λατινικής Αμερικής, που απ΄τις χρυσές μέρες της παντοδυναμίας της salsa στην λατινοαμερικάνικη αγορά ως σήμερα κρατούν μια ξεχωριστή θέση στην καρδιά τους για τον θρυλικό “Judio Maravilloso” – αυτόν τον, τω όντι, «Υπέροχο Εβραίο».

Η καριέρα του Larry Harlow, όμως, οφείλει να αξιολογηθεί δευτερευόντως μέσα απ΄το πρίσμα της εθνικής του ιδιαιτερότητας και κυρίως, μέσα απ΄το ίδιο του το πλούσιο έργο, το οποίο περιλαμβάνει ιστορικές ηχογραφήσεις, διαχρονικά σουξέ, ριζοσπαστικές καινοτομίες και, πάνω απ΄όλα, ένα ολοκληρωμένο όραμα για το περιεχόμενο και τα εκφραστικά μέσα της Latin μουσικής – ένα όραμα άλλοτε μεγαλεπήβολο και εξεζητημένο κι άλλοτε μεστό προτάσεων και λειτουργικά υποδειγματικό, που σε κάθε περίπτωση, κατατάσσει τον Harlow μέσα στους salseros με ιδέες, πράξεις και προσωπικότητα αρκούντως ισχυρές ώστε να ν΄αφήσουν στίγμα σε ολόκληρο το μουσικό είδος.




Τα γεννητούρια ενός "judio” και η λατινοεβραϊκή διαπλοκή στη μεταπολεμική Νέα Υόρκη.

Ταύτα πάντα ξεκίνησαν ληξιαρχικώς στις 20 Μαρτίου του 1939, όταν ο μικρός Lawrence Ira Kahn-Sherman, όσο πιο αμερικανο-εβραίος γίνεται στο όνομα, την καταγωγή και το οικογενειακό περιβάλλον, γεννήθηκε στο 446 Park Place του Brooklyn, σε μια γειτονιά απο εκείνες που δεν λογίζονται ούτε καλές ούτε άσχημες, μα σίγουρα συνορεύουν με άλλες κι απ΄τα δύο είδη. Παραδίπλα απ΄το Park Place υπήρχε ένα λατινοαμερικάνικο barrio κι απ΄την άλλη, μια γειτονιά μαύρων – αλλά στο Brooklyn λίγο πρίν τον Πόλεμο, αυτό το σταυροδρόμι διαμετρικά αντίθετων εθνικών ηθών φάνταζε ως αποδεκτός τόπος για να μεγαλώσει το βλαστάρι δύο τυπικών εβραίων – και δή, εβραίων μουσικών. Ο μπαμπάς του Larry, ονόματι Nathan Kahn, ήταν αυστριακός στην καταγωγή και μπασίστας στο επάγγελμα, βγάζοντας τα προς το ζην παίζοντας με κάθε είδους ορχήστρες, σε κάθε είδους μουσικές περιστάσεις, απο τη μία άκρη της Νέας Υόρκης ως την άλλη, ενώ η ρωσοεβραία μάνα του, Rosa Sherman, είχε αφιερώσει τη φωνή και τον χρόνο της στο λυρικό τραγούδι και στην όπερα. Με τέτοιο οικογενειακό υπέδαφος, ο Larry μεγάλωσε περιστοιχισμένος απο κάθε είδους μουσική, αλλά κυρίως τα συνήθη ακούσματα των περισσότερων νεοϋορκέζων της εποχής – Frank Sinatra, Dean Martin, τους λοιπούς crooners, μεγάλες ορχήστρες και μπόλικη Jazz.

Στα 13 του, δέησε να πέσει κάτω απ΄τη μηλιά και γράφτηκε στο High School of Music and Art της Νέας Υόρκης, που έπεφτε λίγο μακριά, στο Manhattan. Ο Larry ήδη έπαιζε πιάνο σαν αυτοδίδακτος γόνος τέτοιων γονιών, όμως σ΄αυτό το μουσικό γυμνάσιο στρώθηκε να μελετήσει σοβαρά την τέχνη, για ν΄αποφοιτήσει απο εκεί κι αργότερα, να σπουδάσει στο Institute of Audio Research, όπου τελειοποίησε τις γνώσεις του στην σύνθεση, την ενορχήστρωση, την διεύθυνση κλασικής ορχήστρας, το κλασικό πιάνο κι ακόμα, στην ακουστική και την ηχοληψία – γνώσεις απόλυτα χρήσιμες στις μετέπειτα λαμπρές δουλειές που έκανε ως παραγωγός.

Η εφηβεία κι η πρώιμη νεότητα του Harlow συνέπεσαν με την «χρυσή εποχή της Latin μουσικής» στη Νέα Υόρκη, ήτοι τα χρόνια ανάμεσα στο 1948 και το 1960. Ηταν ο καιρός που οι χορευτικές μόδες από την Κούβα (κυρίως) διαδέχονταν η μία την άλλη, το mambo βασίλευε εν αρχή, το cha cha cha πήρε τα σκήπτρα κατόπιν, η pachanga έφτασε στο τέλος του 50 κι η βραζιλιάνικη bossa nova λίγο πιο ύστερα – με άλλα λόγια, η Νέα Υόρκη κι ο κόσμος όλος χόρευαν εν πρώτοις Latin και μετά όλα τ΄άλλα. Ιδίως στην αμερικανική μεγαλούπολη, υπήρχε πιά μια θάλλουσα ντόπια Latin σκηνή, με τρανταχτά αστέρια όπως ο Tito Puente, o Tito Rodriguez, o Machito, o Jose Curbelo, ο Joe Cuba ή ο Joe Loco, που κάθε βράδυ έβαζαν φωτιά στα νεοϋορκέζικα κλάμπ, αλλά κυρίως στο ένα, μοναδικό και ανεπανάληπτο Palladium, το ορθά λεγόμενο «Σπίτι του Mambo». Εκεί, αυτές οι αξέχαστες ορχήστρες έδιναν τον δικό τους πόλεμο μουσικού ανταγωνισμού, ενώ οι καλύτεροι χορευτές του κόσμου όργωναν, απο κάτω, την πιό διάσημη πίστα της κατ΄εξοχήν μητρόπολης.

Ομως, όσο κι αν οι Latin ρυθμοί ήταν της μόδας, οι δίσκοι πούλαγαν και οι πίστες γέμιζαν, η μεγάλη πλειονότητα των (λευκών) αμερικάνων διατηρούσε μιά περιστασιακή μόνο σχέση με το Latin φαινόμενο : αγόραζαν πού και πού κάποιο δισκάκι με το τελευταίο cha cha cha της μόδας, καμμιά φορά έκαναν την περαντζάδα τους απο τα σκληροπυρηνικά Latin στέκια (όπως το Palladium), αλλά βασικά, η φανατική πελατεία του είδους αποτελείτο απο τρείς νεοϋορκέζικες κοινότητες : πρώτα, όπως είναι φυσικό, τους ισπανόφωνους και κυρίως, τους πορτορικάνους που ήταν και περισσότεροι. Υστερα, τους αφρο-αμερικάνους, που όχι μόνο γούσταραν τις κουβανέζικες πολυρυθμίες, αλλά είχαν και δική τους, σπέσιαλ βραδιά στο Palladium, με τις ορχήστρες να παίζουν μόνο γι΄αυτούς. Και τέλος, όσο κι αν φανεί περίεργο, τους πολυάριθμους εβραίους της Νέας Υόρκης, που για κάποιο λόγο αγκάλιασαν τους Latin ήχους απ΄την αρχή κι αποτέλεσαν ένα μεγάλο, πιστό και συνεπές σε βάθος χρόνου κοινό της καλής Latin μουσικής. Οι ονομαστές Latin μπάντες της Νέας Υόρκης, άλλωστε, μετακόμιζαν κάθε καλοκαίρι στα Cutskill Mountains, ένα εξοχικό θέρετρο έξω απ΄τη μεγαλούπολη, όπου καμμιά εκατοστή ξενοδοχεία στη σειρά ανήκαν σε Εβραίους επιχειρηματίες, γέμιζαν απο Εβραίους παραθεριστές και φιλοξενούσαν, κάθε χρόνο, τις καλύτερες Latin ορχήστρες προς τέρψιν του ισραηλιτικού κοινού. Ετσι, αν κι εκ πρώτης όψεως η ενασχόληση ενός αμερικανοεβραίου μουσικού με τη λατινοαμερικάνικη μούσα φαντάζει εκκεντρική, βλέπουμε τώρα πώς στη Νέα Υόρκη, οι δύο πολιτισμοί αν μη τί άλλο, χόρευαν μαζί.

Ο Larry, όμως, είχε άλλα σχέδια : Jazz, Jazz, Jazz, αυτό ήταν όλο που ήθελε να παίξει, ακόμα κι όταν, περνώντας από το Spanish Harlem καθ΄οδόν προς το σχολείο του, άκουγε τους Latin ήχους να ξεχύνονται απο σπίτια, κουρεία, μπάρ και μαγαζιά και μάλιστα, άρχισε να κάνει κέφι μερικά κομμάτια όπως το “Abaniquito” του Jose Curbelo και το “Ay Castellano” του Tito Puente. Ωστόσο, οι Jazz ανησυχίες του άρχισαν να δείχνουν αδιέξοδες, καθώς στην δεκαετία του 50 στη Νέα Υόρκη ο ανταγωνισμός, το μουσικό επίπεδο αλλά και το στύλ ζωής των μουσικών της Jazz καθιστούσαν απο δύσκολη έως απαγορευτική την είσοδο στον κύκλο νεαρών σαν τον Harlow που, επιπλέον, ήταν λευκοί και δεν έπαιρναν ναρκωτικά. Ο Larry βολόδερνε πελαγωμένος, όπως, στο κάτω κάτω, όλοι οι πιτσιρικάδες σε παρόμοιες ηλικίες, αλλά της Jazz μη ούσης λύσης, μπήκε σ΄ένα γκρουπάκι της γειτονιάς, το οποίο έπαιζε τη μουσική της μόδας, τουτέστιν mambo και ξερό ψωμί. Μόλις έπαιξε για πρώτη φορά μαζί τους, η αντίδραση των άλλων υπήρξε ομόθυμη : «Φίλε, δεν ξέρεις τί σου γίνεται απο αυτούς τους ρυθμούς και παίζεις εντελώς χάλια». Ο Larry, πληγωμένος καθότι κλασικός πιανίστας, πήγε κι αγόρασε ένα μάτσο δισκάκια του Noro Morales και του Xavier Cugat, στρώθηκε, μελέτησε το ακομπανιαμέντο και τα σόλα νότα προς νότα, επέστρεψε στο γκρούπ κι οι λοιποί, τότε πιά, του έβγαλαν το καπέλο. Τώρα, μάλιστα!

“Cuba Linda” : για κοίτα πως αλλάζει μιά ζωή σ΄ένα ταξίδι!

Ωστόσο, η σχέση του μετέπειτα πρωταγωνιστή με τη μουσική που θα τον έκανε διάσημο, ήταν ακόμα περιφερειακή – ώσπου ο νεαρός Harlow, μια μέρα του 1956, αποφάσισε να κάνει ένα ταξιδάκι αναψυχής που έμελλε να του κάνει τη ζωή αλλιώτικη, μιά και καλή. Εφτιαξε μια βαλίτσα και πήγε στην Κούβα. Κι εκεί τα είδε όλα – και όλους. Τον Benny Morι, την Orquesta Aragon, το αυθεντικό Septeto Nacional, εν ολίγοις τους μύθους της κουβανέζικης μουσικής σε πλήρη φόρμα και ουρανομήκη δημοτικότητα, σε μια τροπική πόλη απ΄όπου οι νότες κι οι ρυθμοί ανάβλυζαν σαν τρεχούμενο νερό και μούσκευαν κάθε έκφανση της καθημερινής ζωής του κόσμου. Ο πιτσιρικάς Αμερικανοεβραίος έμεινε να κοιτάει και ν΄ακούει σαν χαζός, ύστερα τα’ βαλε κάτω με τον εαυτό του, τα βρήκε, τα μάζεψε και γύρισε στη Νέα Υόρκη για να τελειώσει το σχολείο και την άλλη χρονιά, επέστρεψε στην Αβάνα – αυτή τη φορά για να μείνει. Γράφτηκε στο πανεπιστήμιο της πόλης και παράλληλα, ρουφούσε αχόρταγα ήχους κι εμπειρίες, απ΄τα οποία σύντομα διάλεξε ένα μουσικό στύλ που ασκούσε μαγνητική επιρροή πάνω του : το περίφημο son montuno, ένα υποείδος του κλασικού son με αργό, «βαρύ» αφρο-κουβανέζικο τέμπο και μεγάλη έμφαση στον αυτοσχεδιασμό, έτσι όπως παιζόταν απο τα conjuntos, δηλαδή γκρουπ που αποτελούνταν απο congas, bongos, μπάσο, tres, πιάνο, δύο τρομπέτες και σχεδόν αποκλειστικά μαύρους μουσικούς. Πνευματικός πατέρας του son montuno ήταν, βέβαια, ένας απο τους σπουδαιότερους νεωτεριστές της κουβανέζικης μουσικής, ο μυθικός τυφλός κιθαρίστας Arsenio Rodriguez, ο οποίος έγινε πνευματικός πατέρας της υπό διαμόρφωσης καλλιτεχνικής περσόνας του Larry Harlow, έστω και εν αγνοία του.

Ο Larry έμεινε στην Αβάνα ως τις 28 Δεκεμβρίου του 1958 και μπήκε στο αεροπλάνο της επιστροφής μαζί με τους τελευταίους Αμερικανούς πολίτες που εγκατέλειπαν όπως όπως το νησί ενόσω οι μουσάτοι του Fidel Castro προήλαυναν σχεδόν τροχάδην προς την κουβανέζικη πρωτεύουσα. Ομως, ο Harlow που γύρισε ηλιοκαμμένος στο Brooklyn δεν είχε πιά καμμία σχέση με τον πιτσιρίκο που είχε πρωτοφύγει για την Κούβα προς άγραν ζέστης, χαβαλέ και ποδόγυρου με ολίγη mambo. Εστησε αμέσως ένα γκρούπ και βάλθηκε να μεταφέρει στην αμερικανική μεγαλούπολη όσα έμαθε κι όσα άκουσε τόσο καιρό στη λατινοαμερικανική μεγαλόνησο. Στο πρωτόλειο εκείνο αυτόνομο εγχείρημα του, ο Harlow στρατολόγησε βασικά τοπικούς μουσικούς χωρίς σπουδαίο όνομα, ανάμεικτα λατίνους, μαύρους, ακόμα και Εβραίους σαν αυτόν, προκειμένου να ερμηνεύσουν ένα ρεπερτόριο που πάταγε εξ ολοκλήρου στα παλιότερα κουβανέζικα στάνταρ και σε κομμάτια του Tito Puente και του Tito Rodriguez. Τίποτα το πρωτότυπο, αρκετό όμως για να εξασφαλίζει όλο και περισσότερη δουλειά στο συγκρότημα τριγύρω στη Νέα Υόρκη και το καλοκαιράκι, σταθερά στα Catskill Mountains όπου η εύπορη εβραϊκή παραθεριστική κοινότητα χάζευε μ΄έκπληξη το πατριωτάκι που είχε διαλέξει τέτοιο αναπάντεχο επάγγελμα – και μάλιστα, το έκανε καλά.

Σιγά σιγά, το όνομα του Larry Harlow άρχισε να κυκλοφορεί στα μουσικά στέκια της πόλης και το κοινό των κλάμπ να προσέχει τη μπάντα του, που επιμένοντας ευλαβικά στο son montuno και τον απαρέγκλιτα κουβανέζικο ήχο, όχι μόνο διαφοροποιούσε εαυτόν απο τη ρέστη νεοϋορκέζικη σκηνή αλλά επανατοποθετούσε σε δοκιμασμένη βάση το αέναο ζητούμενο της λατινοαμερικάνικης χορευτικής μουσικής : το “sabor” – αυτή την πικάντικη, ζωογόνα ρυθμική και μελωδική αίσθηση που περιβάλλει τον σκληρό πυρήνα του Latin και οδηγεί το σώμα στον χορό και την ψυχή στην ευδαιμονία.

Ο Lawrence Khan απέθανε – ζήτω ο Larry Harlow!

Γύρω στο 1962, ο Harlow αποφάσισε να επεκτείνει το γκρούπ του και να το μετατρέψει σε μια μικρή, πλήρως επαγγελματική ορχήστρα, βάζοντας μαζί δύο τρομπόνια και μια τρομπέτα (αργότερα δύο – κι αυτή είναι μια απο τις πρώτες καταγραφές του συγκεκριμένου οργανικού συνδυασμού, αργότερα κεντρικού στον κυρίως ειπείν salsa ήχο), συν την πρόσληψη ενός αληθινού Κουβανού τραγουδιστή, ονόματι Felo Brito, που ήταν μεν αληθινός Κουβανός αλλά κατά βάση χορευτής (για χρόνια με την charanga του Jose Fajardo), ο οποίος, όμως, τα έβγαζε πέρα και με το τραγούδι. Κάπου τότε, λοιπόν, μπορούμε να πούμε πως ξεκινάει επίσημα η Orchestra Harlow, όπως έμελλε να γράψει ιστορία, που ακόμα τότε πάσχιζε να βγεί απ΄την ανωνυμία των εκατοντάδων Latin γκρούπ που διαγκωνίζονταν για μια θέση στη δισκογραφία κι απο εκεί και πέρα, στην Α΄εθνική της νεοϋορκέζικης σκηνής. Ο Harlow κατάφερε κι έβγαλε ένα πρώτο άλμπουμ, εντελώς ξεχασμένο σήμερα, που του εξασφάλισε μερικά νυχτοκάματα παραπάνω με κάπως καλύτερα λεφτά, αλλά το χαλί προς το σουξέ στρώθηκε μπροστά του τη νύχτα του 1965 που στο κλάμπ του αφίχθη να πιεί ένα ποτό ο Jerry Masucci, ιδιοκτήτης της ολοκαίνουριας δισκογραφικής εταιρείας Fania κι ο άνθρωπος που μερικά χρόνια αργότερα θα συνεισέφερε καίρια στην κατακόρυφη άνοδο, μα και στην ηχηρή πτώση της salsa ανά τον πλανήτη.

Τότε, πάντως, ο Masucci δεν ήταν παρά ένας νεαρός, άσημος ιταλο-αμερικάνος δικηγόρος με έφεση στις μπίζνες κι ειλικρινή αγάπη για τη λατινοαμερικάνικη μουσική, όστις είχε ιδρύσει την εταιρία ένα χρόνο πρίν και προς το παρόν, ο μοναδικός καλλιτέχνης που είχε υπογράψει συμβόλαιο σ΄αυτήν ήταν ο συνέταιρος του, Johnny Pacheco. Ο Masucci, αείποτε αετός στο ξετρύπωμα ταλέντων, είδε κι άκουσε ενδιαφέρουσες προοπτικές στην Orchestra Harlow κι ευθύς, πρότεινε στον 26χρονο Larry να ενταχθεί στο δυναμικό της νεοσύστατης εταιρείας, πράγμα που ο πιανίστας έπραξε ασμένως, για να βγάλει τον πρώτο «επίσημο» δίσκο του το 1965, με τίτλο “Heavy Smokin’”, στα πλαίσια της δίγλωσσης πρακτικής που η Latin σκηνή της Νέας Υόρκης συχνά μεταχειριζόταν στη διάρκεια της δεκαετίας εκείνης. Καθώς η μουσική που αργότερα θα ονομαζόταν “salsa” (ένας όρος που, ουσιαστικά, επέβαλλε η Fania) βρισκόταν ακόμα στα σπάργανα και τα μέσα των 60ς έβρισκαν τη Νέα Υόρκη σ΄ένα σταυροδρόμι ανάμεσα στον παλιότερο ήχο του mambo και της charanga και τα υβριδικά πειράματα του boogaloo, της Latin Soul και κάθε δυνατής μείξης λατινοαμερικάνικης και μαύρης αμερικάνικης μουσικής (μην ξεχνάμε πως το Harlem και το Spanish Harlem ήταν το ένα προέκταση του άλλου), ο Harlow έψαχνε τον δικό του χώρο στη νέα αγορά.

Αντιλαμβανόμενος πως ο Brito παραήταν μέτριος τραγουδιστής για τα μουσικά του σχέδια, τον αντικατέστησε με τον Monguito “El Unico”, έναν πραγματικά καλό Κουβανό sonero, με τον οποίο έγραψε το δεύτερο άλμπουμ του “Gettin’ Off / Bajandote”. Ωστόσο, ένα ζήτημα έχαινε ακόμα ανοιχτό στην υπόθεση Harlow : η μπάντα του εξακολουθούσε ν΄ακούγεται υπερβολικά κουβανέζικη, σε μια πόλη που οι μνήμες της Κούβας, κλειστής πιά στον έξω κόσμο λόγω επιλογής του Castro αλλά και του αμερικανικού εμπάργκο, ξεθώριαζαν γρήγορα, ενώ η περιρρέουσα ατμόσφαιρα των ταραγμένων 60ς καθόριζε μια νέα γενιά λατίνων γεννημένων στη Νέα Υόρκη, εξ ορισμού φτωχών, γκετοποιημένων κι οργισμένων, για τους οποίους ο παλιός κουβανέζικος ήχος και η τεχνητή αναπαραγωγή του αρώματος των τροπικών δεν ξυπνούσαν, πιά, τίποτα – ούτε καν νοσταλγία. Με αυτή την γενιά, που στήριξε και κατανάλωσε την salsa λίγο αργότερα, ο Harlow δεν διέθετε καμμιά γέφυρα επικοινωνίας και κανένα σημείο πρόσβασης...ώσπου γνώρισε έναν αμούστακο πιτσιρίκο δεκαπέντε χρονών ονόματι Ismael Miranda.

Όταν ο Larry συνάντησε τον Ismael (ήτοι, τα ετερώνυμα έλκονται –απο τα σουξέ)

O Miranda, γεννημένος στην Aguada του Πουέρτο Ρίκο και μεγαλωμένος στη Νέα Υόρκη απο μια πάμφτωχη οικογένεια, τραγουδούσε απο μια σταλιά σε οικογενειακές γιορτές κι ακόμα, στις rumbas που οι λατίνοι έστηναν καταμεσής των δρόμων του γκέτο. Στα δεκαπέντε του, ο Ismael έκανε δουλειές του ποδαριού και έπαιζε με μικρότερου ή μεγαλύτερου βεληνεκούς μπάντες, ανάμεσα τους κι εκείνη του Andy Harlow, σαξοφωνίστα, βιμπραφωνίστα και μικρού αδελφού του Larry. Τυπικό παράγωγο του νεοϋορκέζικου barrio, ο Miranda μιλούσε spanglish (ανάκατα αγγλικά και ισπανικά), έπαιζε ξύλο με τις μικροσυμμορίες του μαχαλά και μεγάλωνε ανάμεσα στη μιζέρια και τη μουσική, όπως όλα τα πορτορικανάκια της γενιάς του, όμως ακριβώς αυτά τα βιώματα του περιθωρίου της μεγαλούπολης τον διαφοροποιούσαν απο φτασμένους τραγουδιστές μιας άλλης κουλτούρας, όπως ο Monguito : ο Ismael ήταν γέννημα θρέμμα του περιβάλλοντος που γέννησε κι έθρεψε την salsa, εξέφραζε τον εαυτό του και τον τσιμεντένιο περίγυρο του αντί για το ειδυλλιακό όνειρο του κοκοφοίνικα στο ηλιοβασίλεμμα κι ο τρόπος που ντυνόταν, μιλούσε, τραγουδούσε και, κυρίως, έγραφε τραγούδια αντικατόπτριζαν αλάνθαστα όλη αυτή την συμπυκνωμένη, πρωτίστως αστική, εμπειρία. Κατά μία έννοια, ο Ismael Miranda ήταν το εισιτήριο του Larry Harlow απο τον καυτό ήλιο της Κούβας στην χιλιομπαλωμένη άσφαλτο της κυρίως ειπείν salsa.

Αν και η ορχήστρα του Harlow πήγαινε όλο και καλύτερα, κι είχε πιά χτίσει ένα γερό όνομα στη μουσική σκηνή και την δισκογραφία, ο πιανίστας στριφογύριζε στο μυαλό του την ιδέα να στείλει απο εκεί που ήρθε τον Monguito (που ήταν και δύσκολος χαρακτήρας), ενώ ο Miranda, τόσο μικρός που ζωγράφιζε ένα μουστάκι πάνω απ΄το χείλι του με ένα μολύβι ματιών για να μπαίνει στα κλάμπ που τραγουδούσε, του φαινόταν μια περίπτωση απολύτως εξελίξιμη. Ετσι, άρχισε να τον «δανείζεται» όλο και πιο συχνά απο την μπάντα του αδελφού του, βάζοντας τον να κάνει coro και δασκαλεύοντας τον να μαθαίνει παρατηρώντας τον τρόπο που τραγουδούσε ο έμπειρος Monguito, καθώς και το παίξιμο του στις maracas. Ο Miranda αποστήθιζε ευλαβικά τα μαθήματα και, όταν τελικά ο Κουβανός πήρε πόδι απο την ορχήστρα, έγινε βασικός τραγουδιστής. Ο πρώτος δίσκος του Harlow που εμφανίζεται το όνομα του Ismael Miranda είναι το (σχετικά μέτριο) “El Exigente” (1967), όπου ο μικρός λέει τέσσερα τραγούδια salsa (τα υπόλοιπα ήταν boogaloo), όμως η αληθινή του είσοδος στο μουσικό στερέωμα πρέπει να τοποθετηθεί την επόμενη χρονιά, με το άλμπουμ που διθυραμβικά διακήρυττε στον τίτλο του “Orchestra Harlow presenta a Ismael Miranda” («η Orchestra Harlow παρουσιάζει τον Ismael Miranda»).

Αυτή ήταν η αρχή μιας ιδιαίτερα καρποφόρας συνεργασίας και για τους δύο, που, στα πέντε χρόνια που κράτησε, έκανε αμφότερους μεγάλους σταρ κι επιπλέον, έγραψε μερικές απ΄τις ιστορικότερες σελίδες της salsa μουσικής. Αν και ο Harlow έχει πεί πώς ο Miranda ήταν, στην αρχή, εντελώς αδούλευτος σαν τραγουδιστής, δεν ήξερε απο μουσική κι ο ίδιος τον κάθισε κάτω, του έπαιζε κουβανέζικους δίσκους και του έμαθε ό,τι χρειαζόταν για να μπεί στη δουλειά, οφείλουμε να πούμε πώς ο Ismael είχε τέτοιο πηγαίο ταλέντο και προσωπικότητα ώστε να στιγματίσει απ΄την πρώτη στιγμή τη μουσική του Harlow στην οποία συμμετείχε. Τραγουδώντας πάντα σε πολύ ψηλές νότες, δίνοντας μεγάλη σημασία στην έκφραση των λέξεων παρά στο παιχνίδι με τη μελωδία και ντύνοντας τη φωνή του με την σχεδόν άκαμπτη, «ξύλινη» χροιά που χαρακτηρίζει τους πορτορικάνους τραγουδιστές μετά το ‘50 (και την καθοριστική επιρροή του Ismael Rivera) και προσδίδει μεγάλη συγκινησιακή κι εκφραστική δύναμη μέσα στον ήχο της μεγάλης ορχήστρας, ο Miranda «έδεσε» δραματικά με τον παραδοσιακό (ακόμα) ήχο του Harlow, αλλάζοντας, όμως, όλο το άκουσμα που ανέδιδε η μπάντα του. Και φυσικά, ο Ismael Miranda έγραφε δικά του τραγούδια, στέρεα, στιβαρά, αυτοτελή τραγούδια του δρόμου και του barrio, πάνω στα οποία ο Larry Harlow έστησε το καινούριο ρεπερτόριο της μπάντας του, εξ ημισείας με τα παλιά κουβανέζικα που, όλα κι όλα, ο πιανίστας δεν σκόπευε να απεμπολήσει απο το πρόγραμμα. Τέλος, να πούμε πως ο Miranda διέθετε και σπέσιαλ προσωπικό χάρισμα : ήταν ομορφόπαιδο, ήξερε να χειριστεί το κοινό, άρεσε στις γυναίκες και γενικά, έγινε αμέσως αποδεκτός απο τον κόσμο – στο φινάλε, ήταν ένα παιδί του barrio. Ηταν ένας από αυτούς, κάτι που ποτέ δεν υπήρξε ο Monguito και, εδώ που τα λέμε, ούτε ο ίδιος ο Harlow.

«Ανοίξτε Δρόμο!» : η Orchestra Harlow στο τιμόνι της salsa.

Συνολικά, το ντουέτο Harlow – Miranda ηχογράφησε έξι άλμπουμς στο διάστημα μεταξύ 1967 – 1972, όλα (λίγο λιγότερο ή λίγο περισσότερο) σημαντικά και άκρως επιτυχημένα απο εμπορικής απόψεως. Αν πρόκειται να σταθούμε στα δύο γνωστότερα εξ αυτών, ανασύρουμε απ΄το μουσικό μνημονικό κατ΄αρχήν το “Abran Paso” του 1970, του οποίου το εξώφυλλο μας δίνει μια ιδέα για την δημοφιλία που απολάμβανε πιά ο τραγουδιστής : κάτω απο τον τίτλο του άλμπουμ διαβάζουμε “Ismael Miranda con Orchestra Harlow”. Πρώτο όνομα, λοιπόν, ο Ismael, που είχε γράψει και τα περισσότερα κομμάτια του δίσκου. Στο “Abran Paso”, αρχής γενομένης απο το πρώτο κομμάτι του δίσκου, το ομώνυμο και πλέον κλασικό, γίνεται εμφανές πώς η ορχήστρα του Harlow έχει πια ενσωματωθεί στην πρώτη γραμμή των Latin τεκταινομένων της Νέας Υόρκης, σε μια εποχή που ονόματα όπως ο Willie Colon, o Ray Barretto και ο Eddie Palmieri ανέμιζαν τα λάβαρα της μουσικής επανάστασης της salsa, με τον Harlow αντί να παρελθοντολογεί απλώς (όπως μέχρι λίγα χρόνια πρίν), να καταθέτει μια σαφή, πλην εναλλακτική πρόταση προς το αστικό ακροατήριο : αυτή της φυσικής κι αδιάλειπτης συνέχειας απο το son προς τη salsa, με τα μουσικά εργαλεία του πρώτου, αλλά την αισθητική και τη θεματική της δεύτερης.

«Κλειδί» σε αυτή την μετάβαση ήταν, ξανά, ο Miranda, που αποδείχθηκε ικανός να συνθέσει με αξιοπρόσεκτη μαεστρία υποδειγματικά son (π.χ. τα θαυμάσια “Donde Llevas El Son” και “Abandonada Fue”), αλλά και ανθολογικά salsa κομμάτια που γρήγοραν πήραν θέση στη μουσική μυθολογία του barrio, όπως το “Abran Paso” :

Abran paso, caballero abre me paso
Que yo vengo preparado
A todo el que nesecite hoy yo le voy a ayudar

Ανοίξτε δρόμο, φίλε κάνε πιο κεί
Ερχομαι έτοιμος κι όποιον έχει ανάγκη
Εγώ σήμερα θα βοηθήσω....

...τραγουδούσε ο Ismael, σ΄ένα κομμάτι που καταπιανόταν με ένα τυπικό θέμα της λαϊκής κουλτούρας του barrio : τον κόσμο των botαnicas και των ιδιοκτητών τους, δηλαδή των μικροσκοπικών μαγαζιών που πουλούσαν ξόρκια, ματζούνια, βότανα και παραφερνάλια του πνευματισμού και της Santeria, που εκείνα τα χρόνια έβριθαν στο Spanish Harlem. Για αυτό ακριβώς το “Abran Paso” έγινε ένα απο τα πρώτα μεγάλα χιτς της salsa : γιατί απευθυνόταν ευθέως στον κόσμο του γκέτο (κι όχι μόνο του νεοϋορκέζικου γκέτο – κάθε λατινοαμερικάνικη μεγαλούπολη έχει τα δικά της γκέτο) και του μιλούσε για μια σκηνή οικεία, εν τέλει για μια εμπειρία ούτε ειδυλλιακή, ούτε εξωτική : απλώς, απτή και πραγματική. Ακόμα, στον ίδιο δίσκο βρίσκουμε δείγματα μιας πιο «φιλοσοφικής» προσέγγισης στον συναισθηματικό κόσμο και στην ανθρώπινη φύση, που θα αποτελούσε ένα απο τα βασικά στιχουργικά στοιχεία της κλασικής salsa, όπως στο αξέχαστο “Dolor y Amor” («Αγάπη, τί σημαίνει αγάπη; Αγάπη είναι η εμμονή του ν΄αγαπάς ακόμα και χωρίς αντίκρυσμα...»).

Αλλά αν ως τώρα αναφερθήκαμε πολύ στον Ismael Miranda, μια και το “Abran Paso” είναι ο δίσκος της Orchestra Harlow που περισσότερο έντονα φέρει το στίγμα του (μαζί με το μεταγενέστερο "Oportunidad"), δεν πρέπει να διαλάθει της προσοχής μας πως το αφεντικό κάθε δίσκου με τ΄όνομα του απ΄έξω ήταν πάντα ο Larry Harlow. Κι αν αναφερθήκαμε στη συνθετική και τραγουδιστή συνεισφορά του Miranda, οφείλουμε να κρατήσουμε κατά νού πώς ο ήχος, το ύφος, το concept κι η άποψη του όλου εγχειρήματος φέρνει την υπογραφή του πιανίστα – κάθε άλλο παρά τυχαίο είναι το γεγονός πως το στύλ της μουσικής του Harlow δεν άλλαζε ανάλογα με τον τραγουδιστή της μπάντας του, μα σύμφωνα με την δική του, προσωπική εξέλιξη ως συνθέτη, ενορχηστρωτή και δημιουργού. Την εποχή του “Abran Paso” η οργανική σύνθεση της Orchestra Harlow είχε αποκρυσταλλωθεί σε ένα διευρυμένο conjunto που περιελάμβανε δύο τρομπέτες και δύο τρομπόνια, με καθένα απο τα δύο είδη πνευστών να εκπροσωπεί μια διακριτή μουσική κουλτούρα (η τρομπέτα την Κούβα, το τρομπόνι το πορτορικάνικο γκέτο της Νέας Υόρκης).

Ρυθμικά, είναι σαφές πως η μουσική του Larry Harlow έγερνε μονόπαντα προς την κουβανέζικη παράδοση : εδώ δεν υπήρχαν οι πορτορικάνικες bombas και τα ψήγματα samba που ο Willie Colon ανακάτευε στους δίσκους του, ούτε τα Funk εμβόλιμα του Barretto, ούτε καν οι Jazz αναφορές του Palmieri. Ομως το son του Harlow δέν ήταν, σε καμμία περίπτωση, μια απλή αναπαραγωγή της κουβανέζικης μουσικής (όπως, π.χ., έκανε σε μεγάλο βαθμό ο Johnny Pacheco). Οι ενορχηστρώσεις του, απλές μα ευφυείς, ηχούσαν εξ ίσου φρέσκες και μοντέρνες μ΄εκείνες των ανταγωνιστών του, ακριβώς επειδή ο Larry αντιλαμβανόταν την διαχρονική (ή μάλλον, α-χρονική) αξία των κλασικών αφρο-κουβανέζικων ιδιωμάτων : με γερές συνθέσεις, σύγχρονη χρήση της αρμονίας, δουλεμένη ορχήστρα, καλούς αυτοσχεδιαστές κι έναν τραγουδιστή κομμένο και ραμμένο στις ανάγκες του σήμερα, αυτή η μουσική θα ήταν πάντα επίκαιρη και, κυρίως, λειτουργική.

Οσο για το παίξιμο του ίδιου του Larry Harlow στο πιάνο, στο “Abran Paso” οι επιρροές του είναι εξώφθαλμες : ο Lilν Martinez, παλιός πιανίστας του Arsenio Rodriguez, και φυσικά ο ίδιος ο Arsenio, που παρ΄ότι έπαιζε tres και όχι πιάνο, το αμίμητο σολιστικό του στύλ επηρρέασε πάρα πολλούς πιανίστες, μεταξύ αυτών και τον Harlow. Εξαιρετικά δείγματα της πιανιστικής προσωπικότητας του Εβραίου μουσικού συνιστούν τα σόλο του στα son montuno “Donde llevas el son” και “Abandonada fue”, κρίνοντας απο τα οποία μπορούμε ασφαλώς να πούμε ότι ο Harlow χειριζόταν, πιά, δεινά την κουβανέζικη πιανιστική φρασεολογία και, χωρίς περιττές επιδείξεις δεξιοτεχνίας, κατάφερνε να γεφυρώσει περίφημα τον κόσμο των παλιών επιρροών του με τη νεοϋορκέζικη Latin αβαν γκάρντ.

“Arsenio” : Ενας φόρος τιμής στην ιστορία, που πέρασε στην ιστορία.

Ο επόμενος δίσκος της Orchestra Harlow ήταν προσωπική υπόθεση του Larry απο περισσότερες της μιας απόψεις. Οχι μόνο στο εξώφυλλο το όνομα της ορχήστρας πρωταγωνιστούσε, περιορίζοντας τη μνημόνευση του Miranda στο οπισθόφυλλο, αλλά το ίδιο το θέμα του άλμπουμ αποτελούσε την εκπλήρωση ενός ιστορικού χρέους του πιανίστα προς τον μουσικό του ήρωα : λίγους μόνο μήνες μετά τον θάνατο του Arsenio Rodriguez το 1971 στην Καλιφόρνια, η Orchestra Harlow κυκλοφόρησε το “Tribute to Arsenio Rodriguez”, που έμελλε να γίνει ένας απο τους δίσκους αναφοράς της salsa του πρώτου μισού των 70ς. Σε αυτό το όλως ενδιαφέρον άλμπουμ, που στην εποχή του έκανε μπόλικη αίσθηση, ο Harlow απέτισε φόρο τιμής στον άρτι θανόντα μεγάλο μαέστρο, ο οποίος να σημειωθεί πως απεβίωσε σχετικά φτωχός κι οπωσδήποτε ξεχασμένος απο το ευρύ ισπανόφωνο κοινό, με την επανεκτέλεση τεσσάρων κομματιών του και την προσθήκη δύο τραγουδιών που γράφτηκαν επί τη ευκαιρία στη Νέα Υόρκη. Αν και ο «κράχτης» του δίσκου υπήρξε το κομμάτι “Arsenio”, σύνθεση των Harlow και Miranda, και κλασικό δείγμα της salsa τραγουδοποιίας της εποχής του, το «ψητό» αναμφίβολα εντοπίζεται στον τρόπο με τον οποίο ο Harlow επέλεξε να χειριστεί τα κομμάτια του Arsenio “Tumba y Bongo”, “No Me Llores” και “El Terror” : άπαντα γραμμένα στην δεκαετίες του 40 και του 50, στο έντονα αφρο-κουβανικό στύλ που τόσο μαεστρικά έγραφε ο μακαρίτης, στην α λα Harlow εκδοχή μεταμορφώνονται σε βασανιστικά αργά montunos επικών διαστάσεων, μετωπικώς κόντρα στην τάση για ρυθμική ταχύτητα της salsa εκείνων των ημερών, με την μπάντα να ανταπεξέρχεται θαυμάσια στο δυσκολότατο έργο του να παίξει
χορευτική μουσική σε ΤΟΣΟ αργό τέμπο με υποδειγματική ζωντάνια και ρυθμικό παλμό.

Στα επιπλέον συν της ηχογράφησης, η ευπρόσδεκτη συμμετοχή του Πορτορικανού βιρτουόζου Yomo Toro στο tres, τα εκπληκτικά coros των βετεράνων Marcelino Guerra, Yayo el Indio και Justo Betancourt, η ολοένα πιο φανερή ερμηνευτική ωριμότητα του Ismael Miranda και τέλος, η εξαιρετική δουλειά του ίδιου του Harlow στο πιάνο, όστις σε κομμάτια όπως το “No Me Llores” παραδίδει σολιστικά μαθήματα υψηλών αξιώσεων. Ωστόσο, η σημασία του “Tribute to Arsenio Rodriguez” έγκειται και σε κάτι επιπλέον : με αυτό το άλμπουμ ο Larry Harlow επανέφερε στην ιστορική μνήμη (και στους νεώτερους γνώρισε απ΄την αρχή) τη μουσική του Arsenio Rodriguez ως αρχετυπική πηγή έμπνευσης, ίσως και εκκίνησης, της salsa – με άλλα λόγια, ο Harlow έδειξε με το δάχτυλο τις ρίζες της μουσικής τους και τούτο όχι κουνώντας το ίδιο δάχτυλο διδακτικά, αλλά χρησιμοποιώντας το στο κλαβιέ του πιάνου για να παράξει μουσική με αναντίρρητη χάρη και ομορφιά, ιστορικό βάθος και, όπως αποδείχθηκε, μπόλικο μέλλον εισέτι μπροστά της.

Εκτοτε, οι επανεκτελέσεις κομματιών του Arsenio έγιναν κοινός τόπος στο salsa ρεπερτόριο, ενώ ο ρυθμικός τύπος του αργού, πυκνού son montuno άρχισε να εμφανίζεται πολύ συχνότερα στις Latin ηχογραφήσεις της Νέας Υόρκης. Ως εκείνη τη χρονική στιγμή, το “Tribute to Arsenio Rodriguez” ήταν ο πιο σημαντικός και συγχρόνως, ο πιο εμπορικός δίσκος της Orchestra Harlow.

Λάμποντας στον ουρανό της salsa : O Larry και οι Fania All Stars

Παράλληλα με τις προσωπικές παραγωγές του, ο Larry Harlow αποτέλεσε ιδρυτικό μέλος της «υπερ-ορχήστρας» απο κορυφαίους bandleaders και μουσικούς της εταιρείας Fania, που δέν ήταν άλλη απο τους ξακουστούς Fania All Stars. O Larry, απο τους δημοφιλέστερους καλλιτέχνες της δισκογραφικής που αναπτυσσόταν ταχέως και περί τις αρχές της δεκαετίας του 70 πρόβαλλε σαν η μεγαλύτερη δύναμη στην ισπανόφωνη μουσική βιομηχανία του πλανήτη, ήταν παρών ήδη απ΄τις πρώτες συνάξεις των Fania All Stars στο κλαμπ Red Garter, το 1968. Αν και σ΄εκείνα τα πρώτα sui generis τζαμαρίσματα, χωρίς ατζέντα ή συγκεκριμένο πρόγραμμα, μοιραζόταν την καρέκλα του πιανίστα με τον Richie Ray, τον Eddie Palmieri κι όποιον άλλο λατίνο πιανίστα περιωπής τύχαινε να περάσει απ΄το κλάμπ για μια μπύρα, η επέκταση της δημοφιλίας της salsa με ρυθμό σίφουνα στις αρχές των 70ς επέβαλλε την περιχαράκωση των Fania αυστηρά στο προσωπικό που είχε συμβόλαια με την εταιρεία. Ετσι, ο Larry Harlow απέμεινε αποκλειστικά υπεύθυνος του πιάνου και, καθώς έκαστος bandleader δικαιούτο να φέρει τον τραγουδιστή του κι έναν σημαντικό μουσικό του στην σούπερ μπάντα, εκείνος έβαλε στους Fania All Stars τον Ismael Miranda και τον Αμερικάνο τρομπετίστα του, Larry Spencer.

Πολλοί λένε (και ως ένα βαθμό, δίκαια) ότι η στιγμή που η salsa απογαλακτίστηκε απο την πρότερη μουσική της νησιωτικής Καραϊββικής και συστάθηκε ως υπαρκτή μουσική οντότητα των λατίνων της Νέας Υόρκης ήταν εκείνα τα δύο βράδια του Αυγούστου του 1971, όταν οι Fania All Stars έδωσαν τα ιστορικά κονσέρτα στο Cheetah Club απ΄όπου προέκυψαν δύο live άλμπουμς, μια ταινία και, εν πολλοίς, ολόκληρη η έκρηξη της salsa που το ωστικό της κύμα σάρωσε τη Λατινική Αμερική στην επόμενη δεκαετία. Φυσικά, ο Larry ήταν εκεί (στον δίσκο, ο Johnny Pacheco ακούγεται να τον παρουσιάζει ως “the man with the white suit…the one and only, Larry Harlow!”) κι απο την συμμετοχή του σ’ αυτό το μεταίχμιο της λατινοαμερικάνικης μουσικής ιστορίας, ο κόσμος της salsa θα ανατρέχει πάντα στο περίφημο solo του στο κομμάτι “Anacaona” (με τραγουδιστή τον Cheo Feliciano) και στα κλασικά, πια, πιανιστικά montunos σε κομμάτια όπως τα “Descarga Fania” και “Ponte Duro”. Οπως προείπαμε, τα δύο κονσέρτα κινηματογραφήθηκαν και οι ανθολογικές σκηνές τους αποτέλεσαν το υλικό βάσης για την πρώτη (και ως τώρα, καλύτερη) ταινία πάνω στο φαινόμενο της salsa, το “Our Latin Thing – Nuestra Cosa”. Απο τις σκηνές στους δρόμους της Νέας Υόρκης είναι αδύνατο να μην μνημονεύσουμε εκείνη που γυρίστηκε στη γειτονιά του Manhattan με το επίφοβο προσωνύμιο “La Cocina del Diablo” (Η Κουζίνα του Διαβόλου), όπου η Orchestra Harlow παίζει, στημένη στα σκαλιά μιας εκκλησίας, τα "Abran Paso" και “Lamento de un guajiro” και μια πολύχρωμη ομήγυρις χορεύει διονυσιακά στο οδόστρωμα απο κάτω.





Η εμπλοκή του Harlow με την παρθενική μεταφορά της μουσικής υτής στο φορμά της 7ης τέχνης ήταν παραπάνω απο συγκυριακή : η ιδέα της κινηματογράφησης ήταν δική του κι αυτός γνώρισε στον Masucci (ιδιοκτήτη της Fania) τον σκηνοθέτη Leon Gast, τον ίδιο που όχι μόνο γύρισε και την δεύτερη ταινία της Fania, “Salsa” αλλά, δυόμισι δεκαετίες αργότερα έφυγε απ΄την τελετή των Οσκαρ με ένα αγαλματάκι υπό μάλης, καθώς το επικό ντοκυμαντέρ του “When We Were Kings”, πάνω στη πυγμαχική σύγκρουση μεταξύ Muhammad Ali και George Foreman, στην Κινσάσα του Ζαϊρ εν έτει 1974, σάρωσε στην κατηγορία του εκείνη τη χρονιά. Για αυτόν τον μνημειώδη αγώνα, στήθηκε στο Ζαϊρ ένα απο τα μεγαλύτερα κονσέρτα μαύρης μουσικής του αιώνα, καθώς ένα αεροπλάνο γεμάτο απο μουσικούς όπως ο James Brown, ο B. B. King και, φυσικά, οι Fania All Stars ξεκίνησε απο τις Η.Π.Α. για το πρώτο γεγονός τέτοιων αξιώσεων στην αφρικανική ήπειρο. Γιατί οι Fania All Stars; Μα γιατί η Latin μουσική ήταν δημοφιλέστατη σε ολόκληρη την κεντροδυτική Αφρική ήδη απο την δεκαετία του 60 – ο Harlow διηγείται πως όταν έφτασαν στο ξενοδοχείο, στην Κινσάσα, ένα τσούρμο πιτσιρίκια τους περικύκλωσαν και με μάτια γουρλωμένα, άρχισαν να ρωτούν : «Εσύ είσαι ο Larry Harlow; Κι εσύ ο Johnny Pacheco;», κι ευθύς, άρχισαν να τραγουδούν, σε μισο-ισπανικά, μισο-αφρικάνικα, παλιότερα τραγούδια των δύο νεοϋορκέζων σταρ, που όπως αποδείχθηκε, είχαν γίνει σουξέ σε ολόκληρη τη χώρα! Αντίθετα, η μουσική αμιγώς αμερικάνων καλλιτεχνών, όπως του B. B. King, ήταν πρακτικά άγνωστη σ΄εκείνη την τροπική γωνιά του κόσμου. Ο Gast, φυσικά, δεν παρέλειψε να κινηματογραφήσει και τα δύο κονσέρτα των Fania All Stars στην Κινσάσα και η κάμερα του μένει, ως σήμερα, αδιάψευστος μάρτυρας της υστερίας που κατέκλυσε, εκείνα τα βράδια, το χωρητικότητας 120.000 θεατών στάδιο «Μομπούτου», το οποίο ήταν βεβαίως φίσκα και τις δύο φορές (το φίλμ αυτό έχει τίτλο “Fania All Stars live in Africa”).

Περί το 1973, ο Larry Harlow αναπαυόταν στον κολοφώνα της δόξας του και στην κορυφή του οικοδομήματος της salsa – αν και το «αναπαυόταν» είναι μάλλον ατυχής όρος : αεικίνητος, εκτός απο τους δικούς του δίσκους, έκανε πιά παραγωγές σε άλλους σημαντικούς καλλιτέχνες (συνολικά, παρήγαγε σχεδόν 300 άλμπουμς), μέσω της εταιρείας του “Larry Harlow Productions”, σκοράροντας ακόμα περισσότερες επιτυχίες και μεταβαλλόμενος, σταδιακά, στον σημαντικότερο salsa παραγωγό της εποχής, μαζί με τον Willie Colon. Ομως, στην Orchestra Harlow τα μαντάτα που αναμένονταν απο καιρό, τελικά χτύπησαν την πόρτα του πιανίστα. Ο Ismael Miranda έφευγε για να ακολουθήσει – τί άλλο; - σόλο καριέρα. Παρ΄ότι δεν μπορεί να μιλήσει κανείς για αληθινή «κόντρα» μεταξύ των δύο, ήταν φανερό πως η προσωπική δημοφιλία του τραγουδιστή και οι μουσικοί πειραματισμοί του Harlow δεν είχαν πιά πολύ μέλλον παρέα. Κι όταν λέμε για πειραματισμούς, εννοούμε πως ο Larry μέχρι που αποφάσισε ξαφνικά να φτιάξει ένα βραχύβιο Rock γκρούπ και να παίζει ψιλο-ψυχεδέλεια, εκεί γύρω στο 71 – 72, και πούλησε όλη του την ορχήστρα στον Miranda γιά ένα σέντ! Οι Rock απόπειρες του Harlow κράτησαν περί το εξάμηνο, ώσπου ήρθε στα σύγκαλα του, ξαναπήρε την μπάντα του πίσω και, χοντρικά σ΄εκείνο το σημείο, ο Miranda τον αποχαιρέτησε επαγγελματικά. Πολλοί πίστεψαν πως η διάλυση του ισχυρού ντουέτου, με δεδομένες τις εξαιρετικά ανεβασμένες μετοχές του τραγουδιστή στην πιάτσα, θα σήμαιναν την αρχή του τέλους για τον Harlow, όμως γελάστηκαν οικτρά. Ο Larry όχι μόνο ανασυντάχθηκε αλλά, εν έτει 1973, έβαλε μπροστά το πιο φιλόδοξο project λατινοαμερικάνικης μουσικής που είχε συλληφθεί κι εκτελεστεί ως τότε : την δημιουργία μιας ολοκληρωμένης salsa όπερας.

“Hommy” : Mιά όπερα για sonero και bongσ.

Το “Hommy” , όπως τιτλοφορήθηκε το πόνημα του Harlow (προφέρεται «Ομί», τονίζοντας την αφρο-κουβανική πλευρά του κεντρικού χαρακτήρα) παραμένει ως σήμερα ένας απο τους πιο ανορθόδοξους, σχεδόν παράδοξους δίσκους Latin μουσικής που έχουν ποτέ γραφτεί. Εν ολίγοις, η ιδέα του Harlow συνίστατο σε ένα remake της διάσημης Rock όπερας των Who, “Tommy”, με την πλοκή να μεταφέρεται στο περιβάλλον της salsa κι ανάλογα να αναπροσαρμόζονται οι χαρακτήρες. Ετσι, στο “Hommy” πρωταγωνιστής είναι ένα τυφλό και κωφάλαλο παιδί (όπως και στο “Tommy”) που γίνεται άσσος του...bongσ, χωρίς το υπέροχα σουρεαλιστικό σενάριο να μπαίνει στον κόπο να μας εξηγήσει πώς γίνεται ένας άνθρωπος που δεν βλέπει και δεν ακούει να γίνεται εξπέρ σε ένα μουσικό όργανο. Ωστόσο, η υπόθεση του “Hommy” είχε εξ αρχής μόνο προσχηματική σημασία, μια και ο Harlow γύρευε απλά την αφορμή για να γράψει μουσική που, εκείνη την περίοδο, αντιλαμβανόταν πια με όρους μεγάλης κλίμακας.

Είναι ενδεχόμενο η αποχώρηση του Miranda να απελευθέρωσε κατά κάποιο τρόπο τον Harlow απο τα αυστηρά πλαίσια του ήχου που οι δύο τους είχαν κάνει τόσο δημοφιλή τα προηγούμενα χρόνια – όπως και να΄χει, το μουσικό σενάριο του “Hommy” προέβλεπε μια άνευ προηγουμένου παραγωγή, με τεράστια ορχήστρα δεκάδων μουσικών, πνευστά, ολόκληρο γκρούπ εγχόρδων κι ακόμα, ένα cast ρόλων που προορίζονταν να ερμηνευτούν απο την αφρόκρεμα των τραγουδιστών της salsa. Οι Cheo Feliciano, Justo Betancourt, Adalberto Santiago και Pete “el Conde” Rodriguez έλαβαν θέσεις μπροστά στο μικρόφωνο, όμως το κέντρο της προσοχής αποτέλεσαν δύο σπέσιαλ ονόματα, αν και για διαφορετικούς λόγους το καθένα : εν πρώτοις, η συμμετοχή της μυθικής Celia Cruz, που εκείνο τον καιρό ζούσε σχεδόν στη σύνταξη στο Μεξικό, την οποία ο Harlow είχε εξ αρχής στο νού του για τον ρόλο της Gracia Divina («Θείας Χάριτος»). O πιανίστας της έστειλε μια κασέτα με το κομμάτι που θα’ λεγε, η Celia αφίχθη στη Νέα Υόρκη μερικές μέρες αργότερα και, κατά μαρτυρία του Harlow και όλων των παρισταμένων, μπήκε στο στούντιο, είπε μία και μοναδική φορά το τραγούδι χωρίς πρόβα, κι αυτό ήταν. Δεν χρειαζόταν την παραμικρή διόρθωση. Ούτως, η ηχογράφηση που πέρασε στον δίσκο, έγινε σουξέ και συμπεριλήφθηκε σε πάμπολλες συλλογές έκτοτε, είναι εκείνη που έγραψε η Celia μια κι έξω! Δεδομένων των εξελίξεων που ακολούθησαν, είναι δίκαιο να υποστηρίξουμε πως σε εκείνο το χρονικό σημείο, ο Larry Harlow «ξανανακάλυψε» την ξεχασμένη Celia Cruz, την έφερε αργότερα και στους Fania All Stars κι έκτοτε, η καριέρα της μπήκε στην δεύτερη και λαμπρότερη φάση της.

Το άλλο πρόσωπο που παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον είναι ο νεαρός τραγουδιστής Junior Gonzalez, άγνωστος ως τότε, που επιλέχθηκε απο τον Harlow για τον κεντρικό ρόλο του Hommy και, επαγωγικώς, για την θέση του τραγουδιστή στην Orchestra Harlow. Παρ΄ ότι ο Harlow έχει πεί πώς η αρχική σύλληψη της salsa όπερας περιελάμβανε τον Ismael Miranda ως πρωταγωνιστή, η τροπή των πραγμάτων έφερε, σχεδόν τυχαία, τον Junior Gonzalez στο επίκεντρο του πιο μεγαλεπήβολου Latin σχεδίου της μουσικής ιστορίας. Χωρίς σε καμμία περίπτωση να διαθέτει την φωνητική ποιότητα και ερμηνευτική βιρτουοζιτέ του Miranda, εν τούτοις ο Gonzalez είχε το δικό του, αρκετά ενδιαφέρον στύλ, με μια κάπως θαμπή αλλά γεμάτη συναίσθημα φωνή, πιο εσωστρεφή, με τραχύτερη χροιά αλλά μια παράξενη αμεσότητα στη συναισθηματική προσέγγιση του ακροατή – κάπως σαν μερικούς παλιούς τραγουδιστές bolero που απομένουν να τραγουδούν, τα ξημερώματα, σε λαϊκές cantinas και συναφή καπνισμένα καταγώγια. Με τα προτερήματα και τα ελαττώματα του, ο Junior Gonzalez έγινε, εκ των πραγμάτων, ο νέος τραγουδιστής στην επόμενη, ιδιαίτερα σημαντική, περίοδο της δουλειάς του Larry Harlow.

Απο καθαρά μουσική άποψη, το “Hommy” δεν ήταν παρά μια σειρά τραγουδιών που διηγούνταν γραμμικά την πλοκή της ιστορίας, με έκαστο τραγουδιστή να ερμηνεύει το τραγούδι – ρόλο του και να παραδίδει τη σκυτάλη στον επόμενο, ενώ ανάμεσα στα κομμάτια παρεμβαλόταν ως αφηγητής ο Heny Alvarez, ο οποίος υπέγραψε ως συν-συνθέτης το όλο εγχείρημα (στην πραγματικότητα, ο Alvarez έγραψε τους στίχους, το, ας πούμε, λιμπρέττο, και ο Harlow τη μουσική). Σχεδόν όλα τα τραγούδια είχαν συντεθεί πάνω στη βάση του πολυαγαπημένου στον πιανίστα son montuno, όμως τα κομμάτια του “Hommy” δέν έμοιαζαν σε τίποτα με τις πρότερες δουλειές της εποχής του Miranda. Η μεγάλη ως τεράστια ορχήστρα επέτρεπε, πιά, πληθωρικές ενορχηστρώσεις, αληθινά πρωτόγνωρες για τα μέτρα της εποχής, τις οποίες υπέγραφε ο Harlow μαζί με ένα εκλεκτό τιμ σπουδαίων μαστόρων του είδους, όπως ο Marty Sheller , ο Louie Ramirez και ο Luis Cruz, οι οποίοι στο καθαρά πρακτικό επίπεδο της σύλληψης και μεταγραφής όλου αυτού του ηχητικού όγκου σε παρτιτούρες μάλλον έκαναν και την περισσότερη δουλειά. Η παραγωγή, τέλος, που βεβαίως ανελήφθη εξ ολοκλήρου απο τον ικανότατο σ΄αυτά Larry Harlow, είναι ένα πραγματικά σπουδαίο επίτευγμα που ακόμα και σήμερα, ακούγεται απόλυτα εντυπωσιακό. Συμπερασματικά, το “Hommy” ήταν ένα εξαιρετικά φιλόδοξο πείραμα, που δραματουργικά μεν προέκυψε σχηματικό κι αδούλευτο, μουσικά όμως κατέγραψε αφ΄ενός μερικές σπουδαίες συνθέσεις, ενορχηστρώσεις κι ερμηνείες, αφ΄ετέρου μια καινοφανή προσέγγιση του Larry Harlow στη Latin μουσική, που ήταν βέβαιο πως, πλέον, προσπαθούσε να επεκτείνει έξω απ΄τα στενά salsa χορευτικά πλαίσια, κατά πάσα βεβαιότητα και έξω απο τα στενά λατινοαμερικανικά πλαίσια, προς την κατεύθυνση της ισότιμης καθιέρωσής της ανάμεσα στις «επίσημα αποδεκτές» αμερικάνικες μουσικές εκφράσεις.

Το περιβόητο crossover (η είσοδος της Latin μουσικής στην κυρίως ειπείν αμερικάνικη μουσική αγορά και βιομηχανία) αποτέλεσε ευσεβή πόθο και στρατηγικό στόχο της Fania στα χρόνια που ακολούθησαν, προς τιμήν του Harlow είναι όμως πως οι δικές του προσπάθειες αποσκοπούσαν ειλικρινά στην καλλιτεχνική «εξύψωση» της salsa δια της παραγωγής αφρο-κουβανέζικης μουσικής που θα πληρούσε τα «σοβαρά» στάνταρντς που έθετε π.χ. η Jazz, ενώ οι μετέπειτα κινήσεις του Jerry Masucci, πολύ δυστυχώς για την salsa και την εταιρεία του, είδαν το ζήτημα ως απλή αναπαραγωγή των φθηνότερων Pop – Rock κλισέ που μπορεί να βάλει ο νους του ανθρώπου, ακόμα και Αμερικάνου. Μα όλα αυτά είναι μια άλλη ιστορία.

Το “Hommy”, εν κατακλείδι, παρουσιάστηκε επί σκηνής μόνο δύο φορές, μια στη Νέα Υόρκη και μία στο Πουέρτο Ρίκο. Ειδικά για την πρώτη, όλοι συμφωνούν πως είναι έγκλημα που δεν κινηματογραφήθηκε, καθώς η παράσταση δόθηκε στο περίφημο Carneggie Hall, με όλα τα αστέρια του δίσκου παρόντα και τον Harlow στο πόντιουμ να διευθύνει μια μεικτή salsa – συμφωνική ορχήστρα, κάτι που ο ίδιος κατατάσσει, δίκαια, στις κορυφαίες στιγμές της καριέρας του. Οι κριτικές που πήρε, πάντως, το όλο εγχείρημα ήταν διχασμένες : κάποιοι διείδαν ένα πελάγωμα ανάμεσα στις καλές προθέσεις και στην κάποια υπερβολή του αποτελέσματος, ενώ άλλοι θεώρησαν το “Hommy” ως μια τρέλα του Harlow, που τοιουτοτρόπως έδειχνε να εγκαταλείπει τον κόσμο του barrio και τη λαϊκή δυναμική της salsa προς άγραν συμφωνικών μεγαλείων και τρέχα γύρευε τί άλλο.

Επιτέλους : μια περσόνα αλλιώτικη απο τις άλλες.

Ωστόσο, ακόμα κι αυτές οι απόψεις δείχνουν πως εκείνη την εποχή, για την salsa και τα εκατομμύρια των απλών ανθρώπων της, ο Larry Harlow σήμαινε πολλά. Σε κάθε περίπτωση, ήταν διαφορετικός : μακρυμάλλης, με μεγάλες φαβορίτες, μουστάκι και τα αιώνια χαϊμαλιά, έμοιαζε περισσότερο με σταρ της Rock παρά με μουσικό της salsa και σ΄αυτά προσθέστε τα γκροτέσκο κοστούμια του, το μακιγιάζ που φορούσε επί σκηνής κι ακόμα, τα φορητά ηλεκτρικά πιάνα που συνήθιζε να παίζει όρθιος, απο μια εποχή και μετά, περασμένα γύρω απ΄το σώμα του σαν ηλεκτρικές κιθάρες – ο Harlow υπήρξε, χωρίς αμφιβολία, η πιο εκκεντρική περσόνα μιας ολόκληρης μουσικής γενιάς γεμάτης απο κάθε καρυδιάς καρύδι. Φυσικά, οι τρέλες του Harlow οφείλονταν σε μεγάλο βαθμό στό γεγονός πως κατά βάθος, δεν έπαυε να είναι αμιγής Αμερικάνος και γι΄αυτό, τέτοιου είδους εκκεντρικότητες του έρχονταν πολύ πιο φυσικές απ΄ότι στους Πορτορικάνους ή Κουβανούς συντρόφους του, που είχαν ανδρωθεί στα πολύ πιο συντηρητικά περιβάλλοντα μιας κουλτούρας που, ακόμα και στο έδαφος των Η.Π.Α., παρέμενε διαφορετική.

Ακόμα κι έτσι, όμως, το μεγάλο λατινοαμερικάνικο κοινό αγκάλιασε εξ αρχής τον αλλοεθνή κι αλλόθρησκο πιανίστα, χωρίς ποτέ, μα ποτέ να τον θεωρήσει ξένο σώμα, έναν «gringo» που εισέβαλλε στη δική τους μουσική – κι αυτό έχει τεράστια σημασία προκειμένου να γίνει κατανοητό το στάτους του Larry Harlow στη salsa : ακόμα κι αν κατά καιρούς επικρίθηκε, στη συνείδηση των λατίνων ο Harlow παρέμενε ένας μαέστρος της μουσικής τους, ένας καλλιτέχνης που, απ΄όπου κι αν προερχόταν, η μουσική του μιλούσε μόνη της και δεν άφηνε την παραμικρή αμφιβολία για την αυθεντικότητα και το κύρος της. Ο Harlow δεν θεωρήθηκε καν ως κάτι αξιοπερίεργο στον Latin περίγυρο, ακριβώς επειδή οι δίσκοι του δεν περιείχαν τίποτα το πολιτισμικά ξένο στο μέσο ισπανόφωνο αυτί και κανένας αμερικανισμός δηλωτικός της καταγωγής του δημιουργού τους δεν παρεισέφρυσε ποτέ σ΄αυτούς. Αντίθετα, ο Αμερικανοεβραίος πιανίστας απο ένα σημείο και μετά καταχωρίσθηκε στην ελίτ και την πρωτοπορεία της Latin μουσικής, γιατί έγινε σταδιακά σαφές το στοιχείο που, ακόμα και σήμερα, ξεχωρίζει τον Larry Harlow απο τον σωρό των μουσικών και τραγουδιστών που έκαναν ένα άλφα όνομα στη salsa : μαζί με τους Eddie Palmieri, Willie Colon και Ruben Blades (για να περιοριστούμε στη γενιά του), ο Harlow συμπλήρωνε το ολιγομελές κλάμπ των μεγάλων οραματιστών αυτής της μουσικής – ένας δημιουργός που κοιτούσε πιο μακριά απ΄όσα είχαν ήδη γίνει και κατέθετε μια ολοκληρωμένη πρόταση για το επόμενο σκαλί στην εξέλιξη της ισπανόφωνης τροπικής μούσας.

“Salsa” : η μεγάλη στιγμή του «Υπέροχου Εβραίου»

Πρίν καλά καλά κατακάτσει ο κουρνιαχτός που το “Hommy” ξεσήκωσε στα μουσικά πράγματα, στα τέλη του 1973 ο Harlow ξαναμπήκε στο στούντιο κι όταν ξαναβγήκε, δύο μέρες μετά, στις μπομπίνες του ηχολήπτη John Fausty είχαν καταγραφεί τα οκτώ τραγούδια αυτού που οι γνώστες ανεξαιρέτως θεωρούν ως καλύτερο άλμπουμ που έγραψε ποτέ. Και έχουν όλο το δίκιο, καθώς το “Salsa”, που κυκλοφόρησε το 1974, στέκει στο επίκεντρο των ιστορικών ηχογραφήσεων του είδους σαν ένας απο τους πιο ιδιοσυγκρασιακούς, νεωτερικούς και καλλιτεχνικά ώριμους δίσκους που η salsa ευτύχησε να εγγράψει στους καταλόγους της. Η σημασία του συγκεκριμένου άλμπουμ, όπως έδειξε η ιστορία κι έκρινε αλάνθαστα ο χρόνος, υπήρξε πολλαπλή : εν πρώτοις, το άλμπουμ του Harlow ήταν το πρώτο που έφερε φαρδιά-πλατιά στο εξώφυλλο του την λέξη “salsa”, παίρνοντας ούτως μια slang λέξη που κυκλοφορούσε, χρόνια τώρα, στους μουσικούς κύκλους και επισημοποιώντας οριστικά την ταύτιση της με τη νέα λατινοαμερικάνικη σκηνή της Νέας Υόρκης. Επιτέλους, τούτη η μουσικο/κοινωνική έκφραση όχι μόνο αποκτούσε ένα ολόδικο της όνομα, αλλά διαφοροποιούσε εαυτόν απο την μουσική της Κούβας και την, γενικώς και αορίστως, “Latin” ή “tropical” ονοματολογία. Το άλμπουμ της Orchestra Harlow, λοιπόν, «πατεντάρισε» μια κι έξω τον όρο, για να ακολουθήσει μερικούς μήνες μετά η δεύτερη ταινία της Fania που, κεφαλαιοποιώντας περαιτέρω στο εύρημα του Harlow, τιτλοφορείτο επίσης “Salsa”.

Ομως, η αξία του δίσκου του Harlow εντοπίζεται, πάνω απ΄όλα, στην ίδια τη μουσική που περιέχει. Υστερα απο πάμπολλα χρόνια πιστής πορείας στα χνάρια της κλασικής κουβανέζικης μουσικής και μερικούς μήνες μετά την σχεδόν ανεξέλεγκτη επέκταση σ΄ένα ηράκλειων διαστάσεων μουσικό πείραμα, ο Larry Harlow στο “Salsa” επέστρεψε για να επαναδιατυπώσει τη μουσική του φόρμουλα και, αφομοιώνοντας οξυδερκώς τα συν και πλην των πρότερων εγχειρημάτων, να βάλει στο τραπέζι της συζήτησης την τελική πρόταση περί σύνθεσης, δομής, ενορχήστρωσης κι ερμηνείας της αφρο-κουβανέζικης μουσικής στη Νέα Υόρκη της αναβράζουσας εποχής του. Χωρίς καμμία εξαίρεση, όλα τα τραγούδια του δίσκου παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον, καθώς ο Harlow, αφήνοντας κατά μέρος τον ενορχηστρωτικό γιγαντισμό του “Hommy”, χρησιμοποίησε πιά μια τυπική salsa ορχήστρα (τρείς τρομπέτες, δύο τρομπόνια, μπάσο, πιάνο, congas, timbales, bongσ) για να επιστρέψει σε έναν τύποις μόνο κουβανέζικο ήχο, ο οποίος στην πραγματικότητα αποτελούσε μια εξαιρετικά μοντέρνα σπουδή πάνω στο son, αυτή την φορά όχι επανερμηνεύοντας το αλλά, ώρες ώρες, κυριολεκτικά αποδομώντας το.

Απο το πρώτο κομμάτι (“No Quiero”) οι νέες ιδέες του Larry γίνονταν σαφείς : αυτό που στα πρώτα δευτερόλεπτα δείχνει σαν παλιομοδίτικο son montuno του 50, σταδιακά ξεστρατίζει σ’ ένα στυλιστικά ακαθόριστο αμάγαλμα ετερόκλητων στοιχείων, με αναπάντεχα breaks των κρουστών, ανορθόδοξες αρμονίες κι ύστερα, την πλήρη κατάργηση του μέρους που λέγεται “mambo” (έντονα ρυθμικό, σχετικά μικρό σε διάρκεια σχήμα των πνευστών που ακολουθεί το montuno) και την αντικατάσταση του απο μια παράξενη αλλά υπνωτιστική, μακρόσυρτη σχεδόν Jazz μελωδία που ερμηνεύουν τα πνευστά, με προεξάρχον ένα όργανο που ποτέ, ως τότε, δεν είχε ακουστεί στη μουσική του Harlow – το φλάουτο. Η ευρηματική ενορχήστρωση κι η παράδοξη δομή του κομματιού καταδείκνυαν πως ο χωροχρόνος του επ΄ουδενί θα μπορούσε να παραπέμψει στην παλιά Κούβα του 50, παρά μόνο στην τρέχουσα νεοϋορκέζικη πρωτοπορεία.

Ομοίως, στο “Popo Pa’ Mi” βλέπουμε πώς μετά το montuno, ακολουθεί ένα αναπάντεχο σόλο μπάσο (του σημαντικού Eddie “Gua Gua” Rivera) που πρέπει να΄ναι απο τα πρώτα που καταγράφηκαν σε δίσκο salsa. Προχωρώντας σε πρωτόγνωρα, σχεδόν ψυχεδελικά μονοπάτια, το “Wampo” εκκινά με τον παλιό κουβανέζικο ρυθμό afro και τον αιφνιδιασμό της χρήσης ηλεκτρικής κιθάρας με reverb μαζί με τα πνευστά, για να εξελιχθεί σ΄ένα αργό σε σημείο υπερβολής son montuno που, κυριολεκτικά, «σέρνεται» πίσω απ΄το χαυνωτικό πιάνο του Harlow και το tres του Harry Viggiano και οδηγεί σε μια σχεδόν παραμορφωμένη αρμονία πνευστών, όπου πάνω της σολάρει τελείως ελεύθερα μια Jazz τρομπέτα. (Ο Robert Farris Thompson, σεβάσμιος καθηγητής του Yale, ιστορικός τέχνης και αυθεντία στον πολιτισμό της Αφρικής και της Καραϊββικής, έχει δηλώσει πώς διδάσκει ως σήμερα στους φοιτητές του το “Wampo” ως ένα δείγμα των μουσικών ορίων που η αφρο-λατινική έκφραση έφτασε και ξεπέρασε μέσω της salsa).

Ενα ακόμα κομμάτι που ακόμα και σήμερα, ακούγεται απίστευτο είναι το τελευταίο του δίσκου, “Silencio” : με μια υποβλητική εισαγωγή πνευστών, εξελίσσεται γρήγορα σ’ ένα τερατώδες αφρο-κουβανέζικο son montuno (“Omelenkσ soy yo…” επαναλαμβάνει μονότονα το coro) που κλιμακώνεται διαρκώς με την προσθήκη εκπληκτικών πνευστών, κατόπιν ενός βιολιού και στο τέλος, εκρήγνυται σε ένα ορυμαγδό κρουστών, με την βροντερή είσοδο των θρησκευτικών τυμπάνων batα και του σόλο paila (μικρές timbales) που υπερίπταται ενός συνολικά πρωτάκουστου ηχητικού συνόλου. Οι σπουδαίοι νεωτερισμοί του Harlow και των συνεργατών του (Αμερικανών ενορχηστρωτών Mike Gibson, Sam Burtis και Mark Weinstein) στο “Salsa” δεν πρέπει σε καμμία περίπτωση να εκληφθούν ως κάποιου τύπου «εκκεντρικότητα»: εδώ, η οπτική του Harlow είναι ξεκάθαρη, απολύτως ουσιαστική και τούτη τη φορά, αφορά την salsa καθεαυτή, ως εν διαμορφώσει μουσική έκφραση της ισπανόφωνης μάζας της Νέας Υόρκης. Απόδειξη τούτου, πώς σε αντίθεση με την χλιαρή εμπορική υποδοχή του μεγαλεπήβολου “Hommy”, το “Salsa” έγινε κυριολεκτικά ανάρπαστο και κατέληξε ο πιό εμπορικός δίσκος στην ιστορία του Larry Harlow, γεγονός που, πάντως, έφερε τα πρώτα σύννεφα στη σχέση του πιανίστα με την εταιρεία Fania, όπως θα δούμε παρακάτω.

Κι απ΄όλα τα πειράματα που έλαβαν χώρα στα αυλάκια του μεγάλου τούτου άλμπουμ, μια ιδέα του Harlow, έτσι όπως μετουσιώθηκε σε δύο συγκεκριμένα τραγούδια, έγινε η βασική αιτία για τις τεράστιες πωλήσεις του “Salsa” : η νεκρανάσταση του ήχου της charanga (παλαιού τύπου κουβανέζικης ορχήστρας με βιολιά και το φλάουτο σε σολιστικό ρόλο), ξεχασμένου στη Νέα Υόρκη για κάπου 15 χρόνια, αποτέλεσε το βασικό στίγμα των κομματιών “La Cartera” (παλιό του Arsenio Rodriguez) και “El Paso de Encarnacion”, εξ ορισμού των πιο χορευτικών του δίσκου, στα οποία ο Harlow ενορχήστρωσε ως «μεικτές charangas», δηλαδή με βιολιά και τρομπέτες μαζί, σ΄ένα καινοφανή συνδυασμό που τα εκτόξευσε σε δυσθεώρητα ύψη δημοτικότητας. Ειδικά το “La Cartera” έγινε, συν τω χρόνω, το πιο διάσημο κομμάτι ολόκληρης της καριέρας του Harlow, το οποίο όχι μόνο έκανε, επιτέλους, πρώτη φίρμα και τον τραγουδιστή Junior Gonzalez αλλά και χάρισε στον πιανίστα το παρατσούκλι που τον ακολουθεί έκτοτε – ξεκινώντας το σόλο του στο πιάνο, ο Adalberto Santiago (που έκανε coro) ακούγεται να λέει “y ahi viene…Larry Harlow” (“έρχεται τώρα...ο Larry Harlow”) κι ο Gonzalez να συμπληρώνει “el Judio Maravilloso!” («ο Υπέροχος Εβραίος»). Δεν ήταν παρά ένα ευρηματικό αστειάκι με την εμμονή του Harlow με τον Arsenio Rodriguez, όστις κουβαλούσε πάντα το προσωνύμιο “El Ciego Maravilloso” («Ο Υπέροχος Τυφλός»), όμως η ατάκα «έκατσε» και απο τότε, ο Harlow γράφτηκε στο συλλογικό Latin υποσυνείδητο ως “Judio Maravilloso”, πάει και τελείωσε.

Οπως και νά΄χει, το “La Cartera” έκανε τέτοιο σουξέ, ώστε η charanga-μανία που σάρωσε τη Νέα Υόρκη απο το 1975 ως το 1978 κι είδε ένα σωρό τέτοιες ορχήστρες (μερικές πραγματικά σημαντικές) να ξεπηδούν και να ενσωματώνονται αυτόματα στο salsa κίνημα, ασφαλώς χρωστάει την εκκίνηση της στη δουλειά του Larry Harlow.

Τα βραβεία “Grammy” και τα προβλήματα “Fania”

Το “Salsa”, όπως συχνά συμβαίνει σε τέτοιες περιπτώσεις, ήταν η δημιουργική κορυφή της καριέας του Larry Harlow και απο εκεί και ύστερα, τίποτα απ΄όσα έγραψε δεν μπόρεσε να φτάσει στο επίπεδο του αναμφισβήτητου αριστουργήματος του. Ομως, συνέχισε στον ίδιο ρυθμό τις παραγωγές, άλλων καλλιτεχνών ή της Orchestra Harlow, ψάχνοντας να επαναλάβει την ευτυχή συγκυρία του “Salsa” μέσα απο δίσκους με τον Junior Gonzalez ή, ακόμα, και τον παλιό του σύντροφο Ismael Miranda, χωρίς όμως κάποιο απο τα επόμενα LP να χρήζει ειδικής μνείας, καθώς στη δίνη της άνευ προηγουμένου εμπορικής επιτυχίας της salsa κατά τα χρόνια του ζενίθ (1973 – 1978) η Fania δια σιδηράς χειρός του Masucci άρχισε να επεμβαίνει στο καλλιτεχνικό έργο των δημιουργών της αποθαρρύνοντας έμπρακτα (και αποτελεσματικά!) τον περαιτέρω πειραματισμό και ενθαρρύνοντας την αέναη επανάληψη της συνταγής που αποδεδειγμένα «πουλούσε». O Harlow, πάντως, παρέμενε ένα απ΄τα δυνατότερα εμπορικά «χαρτιά» της εταιρείας και στριφογυρίζοντας εμμονικά στο μυαλό του την ιδέα της αποδοχής της salsa στα μεγάλα αμερικανικά μουσικά σαλόνια, εν έτει 1974 πήρε μια πρωτοβουλία που ο αντίκτυπος της είναι αισθητός ως σήμερα : οργάνωσε μια εκτεταμένη καμπάνια συλλογής υπογραφών, έδωσε συνεντεύξεις, έκανε θόρυβο και προκάλεσε δημοσιότητα, προκειμένου να καταθέσει ταύτα πάντα στην σχετική επιτροπή και να ζητήσει τη δημιουργία ξεχωριστής Latin κατηγορίας απο τον πανίσχυρο αμερικανικό θεσμό των Grammy.

Ως τότε, η λατινοαμερικάνικη μουσική ανήκε στη γενική κατηγορία “ethnic music”, τουρλού τουρλού με την αμερικάνικη folk, τα γαλλικά τραγούδια, τη μουσική της Αφρικής, τις ταραντέλες και τη Reggae, όμως η πίεση απο πλευράς του Harlow, η δημοσιότητα που προκάλεσε κι η πραγματική εμπορική και καλλιτεχνική έκρηξη που συντελείτο στη salsa εκείνα τα χρόνια, έκαναν τους ιθύνοντες των Grammy να συγκατανεύσουν και θεσμοθετήσουν το πρώτο βραβείο Latin Grammy στην ιστορία, που δόθηκε μετά βαϊων και κλάδων την επόμενη χρονιά (1975) στο κοσμοϊστορικό άλμπουμ του Eddie Palmieri, “The Sun Of Latin Music”. Περί την ίδια εποχή, ο Harlow και ο Masucci άρχισαν να μην κάνουν πιά χωριό. Αιτία, η επιμονή του Masucci να υποχρεώνει τους καλλιτέχνες του σε συχνά εξευτελιστικά συμβόλαια και να κατακρατά μεγάλο μέρος απο τα δικαιώματα των δίσκων τους, παρουσιάζοντας στους δημιουργούς ανακριβή (για να το θέσουμε κομψά) στοιχεία πωλήσεων και πληρώνοντας τους ανάλογα (τουτέστιν, ψίχουλα).

Ο Larry Harlow υπήρξε ο μόνος, εκτός του Ruben Blades, που ενεπλάκη σε δικαστική διαμάχη με τη Fania, στη διάρκεια της οποίας ο Masucci δεν τον αποδέσμευσε απο το συμβόλαιο του (η αρχή του ήταν πάντα «ο αντίπαλος είναι καλύτερα να είναι εντός εταιρείας παρά εκτός»), περιέκοψε όμως δραστικά την προώθηση των επόμενων δίσκων του, επιβάλλοντας του με αυτό τον τρόπο την τιμωρία της απειθαρχίας του. Συν τοις άλλοις, απο το 1976 και μετά τον δίσκο “Tribute to Tito Rodriguez” , ο Harlow απομακρύνθηκε απο τους Fania All Stars, αντικαθιστώμενος στο πιάνο απο τον Papo Lucca.

“La Raza Latina” : το κύκνειο άσμα ενός γκράντε οράματος

Κόντρα σ΄όλες τις αντιξοότητες, ο “Judio Maravilloso” έκανε ακόμα όνειρα – και το 1977 έκανε τα όνειρα πράξη, με την κυκλοφορία του “La Raza Latina”, ενός ακόμα φιλόδοξου concept άλμπουμ με κεντρική ιδέα την αφήγηση της ιστορίας της salsa απο την Αφρική ως τη σύγχρονη Νέα Υόρκη. Οπως σημείωνε ο υπότιτλος του άλπουμ, επρόκειτο για μια «Salsa Suite”, μια τροπική σουίτα που ασφαλώς συνιστά μια ακόμα πρωτοποριακή ιδέα του Harlow, και περιελάμβανε έξι αυτο-εξηγούμενα μέρη : “La Raza Latina”, “Africa”, “Caribbean”, “Caribbean Continued”, “New York 1950s & 1960s” και “Futuro”. Οπως και στο “Hommy”, το βάρος εδώ έπεφτε κυρίως στις πλούσιες έως πομπώδεις ενορχηστρώσεις, με τόνους πνευστών, εγχόρδων, ακόμα και περιστασιακή χρήση χορωδίας, ενώ ρυθμολογικά υπήρχε σαφώς μεγαλύτερη ποικιλία από την αυστηρή χρήση του son montuno στη όπερα του, τέσσερα χρόνια πρίν. Στις φωνές, το βάρος βλέπουμε να πέφτει στους ώμους του νεαρού, τότε, Ruben Blades, όστις ανταπεξέρχεται με χαρακτηριστική άνεση και μαεστρία, αλλά εξ ίσου πειστικό είναι το ντεμπούτο, σε ένα μόνο κομμάτι, του τραγουδιστή που θα αποτελούσε την επόμενη πρώτη φωνή της Orchestra Harlow : του σπουδαίου αλμπίνου Nestor Sanchez.

Καίτοι ο Harlow έχει μιλήσει πλειστάκις για τις αρετές του “La Raza Latina”, κατατάσσοντας το στις σπουδαιότερες δουλειές του, οφείλουμε να πούμε πως πρόκειται για ένα καλών προθέσεων πλήν άνισο άλμπουμ, χωρίς κέντρο βάρους ή συγκεκριμένο σκοπό πέραν της καινοτομίας καθεαυτής, του οποίου η έμφαση στις ενορχηστρώσεις εις βάρος των συνθέσεων και στην Jazz γλώσσα εις βάρος της salsa, εν τέλει λειτουργεί αποπροσανατολιστικά και συγχυτικά όχι μόνο για τον μέσο ακροατή αλλά και για τον φανατικό της salsa (και κατά τεκμήριο, φανατικό του Harlow), ενώ είναι βέβαιο πως ουδέποτε θα ενδιέφερε οιοδήποτε άλλο κοινό. Η αστοχία του “La Raza Latina” έγκειται ακριβώς στον γιγαντισμό του, στον πληθωρισμό ιδεών τεχνικής παρά καλλιτεχνικής φύσης που στριμώχτηκαν σχεδόν με το ζόρι σε έξι κομμάτια, τα οποία ήταν ασαφές πού ακριβώς απευθύνονταν και τί ακριβώς εκπροσωπούσαν, πέρα απο το θολό (σε αυτή την περίπτωση) όραμα του δημιουργού περί αναγωγής της salsa σε κάποιου τύπου «σοβαρή μουσική», με τους όρους που το λευκό αγγλόφωνο κοινό υποτίθεται πως αντιλαμβάνεται κάτι τέτοιο. Αν σε αυτά προσθέσετε τη συνειδητή έλλειψη προώθησης απο μεριάς της Fania, το “La Raza Latina” δεν μπορεί παρά να εγγράφεται στη μνήμη ως ένας δίσκος με ορισμένες καλές στιγμές και πολλά εσωτερικά αδιέξοδα, που πέρασε μάλλον απαρατήρητος απο το salsa ακροατήριο και σηματοδότησε, με αυτό τον ατυχή τρόπο, την τελευταία μείζονα καλλιτεχνική κατάθεση του Larry Harlow.

Τελευταία πράξη : απο την σύνταξη στο θρύλο.

Αν και η έλευση του ικανότατου Nestor Sanchez στο πόστο του τραγουδιστή της Orchestra Harlow επεξέτεινε για λίγο την κεκτημένη δημοφιλία της μπάντας, η αντίστροφη μέτρηση προς τη λήθη είχε αρχίσει. Οι δίσκοι που γράφτηκαν με τον Sanchez, παρ΄ότι δεν υπολείπονταν σε αρετές απο τους σύγχρονους τους άλλων νεοϋρκέζων salseros, έδειχναν περίτρανα πως η κλασική salsa όδευε ολοταχώς προς το κλείσιμο του κύκλου της. Οι πωλήσεις έπεφταν κατακόρυφα, οι μουσικές ηχούσαν όλο και πιο χιλιοακουσμένες και αδιάφορες κι εν μέσω αυτών, ο Harlow πάσχιζε να βρεί τη λύση ποντάροντας στο ταλέντο του Sanchez και τις φανταχτερές ενορχηστρώσεις του (που, πλέον, περιελάμβαναν και αμερικάνικα drums), όμως ήταν ήδη αργά – οι εξελίξεις υπήρξαν ραγδαίες και άλλαξαν το πρόσωπο της Latin μουσικής μέσα σε μια τετραετία. Το μεγάλο όνομα της salsa ήταν, τώρα, ο Ruben Blades με τις γερές συνθέσεις και τους εκπληκτικούς του στίχους, ενώ η κατακόρυφη άνοδος της merengue στη Νέα Υόρκη (απότοκο της αθρόας εισόδου δομηνικανών μεταναστών στα τελευταία χρόνια των 70ς) και λίγο αργότερα (1982) η έναρξη της ιδρωμένης εποποιίας της salsa romantica, άφηναν πια ελάχιστες επιλογές στους πιονέρους της παλιάς σχολής.

Μετά το 1981, ο μεγάλος Larry Harlow ηχογράφησε μόλις δύο δίσκους, συνεχίζοντας πάντως να δουλεύει σε συναυλίες ή σαν guest star, όποτε τύχαινε κάποιος νεαρός salsero να ζητούσε τα φώτα ενός εν αποστρατεία «θρύλου» σε κάποιον δίσκο του. Πάντως, η επανένωση των Fania All Stars στη δεκαετία του 90 έβαλε στην πάντα τις (λογής λογής) διαπροσωπικές έριδες και ο Harlow άρχισε να ξαναπαίζει μαζί τους, όπως μπορούμε ν΄ακούσουμε και να δούμε στο πολύ καλό live τους, του 1994 στο Πουέρτο Ρίκο, το οποίο γυρίστηκε και σε βίντεο (πλέον, σε DVD). Η ανάκαμψη της salsa παλιού τύπου (salsa dura, όπως την βάφτισαν) περί τα τέλη της δεκαετίας του 90 έβγαλε, πάντως, απο την απραξία πολλούς απο τους παλιούς μαέστρους κι ο Harlow δεν ολιγώρησε για να στήσει την σούπερ μπάντα “Larry Harlow’s Latin Legends” (με την συμμετοχή αληθινών αστεριών, όπως οι Ismael Miranda, Adalberto Santiago, Pete “El Conde” Rodriguez, Johnny Pacheco κ.α.) και να ηχογραφήσει ένα πολύ καλό άλμπουμ το 1998.

Σήμερα, ο Harlow εξακολουθεί να δουλεύει με τους Latin Legends, έχει ακόμα ένα παιδικό Latin project με τίτλο “Sofrito”, ένα μικρό Latin Jazz σχήμα, με το οποίο έγραψε ένα δυνατό live πρίν απο τρία χρόνια, κι όποτε παρίσταται η ανάγκη ενός ακόμα κονσέρτου των Fania All Stars δεν παραλείπει να δίνει το παρόν. Στα 68 του, αειθαλής και κοτσονάτος, για όσους ξέρουν και, κυρίως, ξέρουν να θυμούνται, παραμένει ένας απο τους αυθεντικούς συν-δημιουργούς του φαινομένου της salsa κι ένας καλλιτέχνης με τεράστια προσφορά και έργο που αξίζει να ξαναβλέπουμε και ν΄αναλύουμε διεξοδικά, όπως κάνουμε σήμερα στο Latinmusic.gr . Στο κάτω κάτω, ένας είναι ο “Judio Maravilloso” - κι άλλος κανένας.


Τα μεγάλα hits του Larry Harlow

- La Cartera
- Abran Paso
- Seρor Sereno
- Abandonada Fue
- Arsenio
- El Malecon
- El Paso de Encarnacion
- Gracia Divina
- Tumba y Bongσ
- Mayari

Επιλεγμένη δισκογραφία

- “Orchestra Harlow presenta a Ismael Miranda”
- “Abran Paso”
- “Tribute to Arsenio Rodriguez”
- “Oportunidad”
- “Salsa”
- “El Judio Maravilloso”
- “Harlow live in Quad”
- “La Raza Latina”
- “El Albino Divino”
- “Rumambola”
- "Υο Soy Latino"
- “Latin Legends Band 1998”

(Με τους Fania All Stars)

- “Live at the Red Carter” vol 1 & 2
- “Live at the Cheetah” vol 1 & 2
- “Live at Yankee Stadium” vol 1 & 2
- “Tribute to Tito Rodriguez”

Βιβλιογραφία

- Rondon, Cesar Miguel : "El Libro de la Salsa . Cronica de la Musica del Caribe Urbano" . Caracas, 1980
- Perez, Hiram Guadalupe : “Historia De La Salsa”. Primera Hora, 2005.
- Kent, Mary : “Salsa Talks : A Musical Heritage Uncovered”. Digital Domain, 2005.

Φιλμογραφία

- “Through The Eyes Of Larry Harlow, El Judio Maravilloso”
- “Our Latin Thing”
- “Salsa”
- “Fania All Stars live in Africa”
- “Fania All Stars live at Puerto Rico, June 1994”

[ Το μήνυμα τροποποιήθηκε από τον/την : stuff στις 05-01-2007 20:10 ]

[ Το μήνυμα τροποποιήθηκε από τον/την : stuff στις 09-02-2007 14:40 ]

[ Το μήνυμα τροποποιήθηκε από τον/την : stuff στις 09-02-2007 14:49 ]