Επειδή το θέμα ''Δημοτικό και Ρεμπέτικο τραγούδι'' είναι αρκετά ενδιαφέρον και έχει απασχολήσει (και απασχολεί ακόμα) τους μουσικοϊστορικούς μελετητές, λαογράφους και μουσικολόγους, θα παραθέσω δύο αποσπάσματα που πιστεύω ότι θα βοηθήσουν:
Από το δημοτικό στο ρεμπέτικο
Χρειάστηκε μακρά περίοδος για να συγκροτηθούν οι πρώτες αστικές περιοχές στον ευρύτερο ελλαδικό χώρο: στο πλαίσο της τότε Οθωμανικής αυτοκρατορίας, δημιουργήθηκαν σιγά-σιγά ισχυρές μειοψηφίες -ή και πλειοψηφίες κάποιες φορές- ελληνικών πληθυσμών (Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Θεσσαλονίκη κ.α.).
Με την ίδια μακρά διαδικασία συγκροτήθηκαν και οι παροικίες του ελληνισμού ανά τον κόσμο.
Ακολούθησε η απελευθέρωση τμήματος του εθνικού χώρου με την Επανάσταση του 1821 και η δημιουργία του νεότερου ελληνικού κράτους που, ύστερα από συνεχείς μεταβολές, έφτασε στις σημερινές του διαστάσεις (γεωγραφικές και πληθυσμιακές) μόλις το 1948.
Η καταστροφική πολιτική των νέων ''υπευθύνων'' για τη διοίκηση αυτού του χώρου οδήγησε στην αποσύνθεση του αγροτικού κοινωνικού προτύπου και στη δημιουργία μεγάλων πληθυσμιακών συγκεντρώσεων σε ορισμένα σημεία της χώρας -συγκεντρώσεων που προέκυψαν χωρίς προγραμματισμό και δίχως να ληφθεί υπ' όψιν οποιαδήποτε προοπτική.
Ένα ακόμη μελαγχολικό συμβάν ήταν αυτό της συνεχούς μετανάστευσης, κυρίως προς τις ΗΠΑ, μεταξύ 1893 και 1924: κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, συγκεντρώθηκαν ζωτικοί ελληνικοί πληθυσμοί στις μεγαλουπόλεις του Νέου Κόσμου.
Η ταχεία αλλαγή τόπου κατοικίας, που επέβαλε και τη διαφοροποίηση της απασχόλησης, άλλαξε επίσης, βαθμηδόν, τον τρόπο ζωής, την κοινωνική συμπεριφορά και τις ψυχαγωγικές ενασχολήσεις.
Το δημοτικό τραγούδι, που υπήρξε για αιώνες η κύρια ψυχαγωγική έκφραση των αγροτικών πληθυσμών του ελλαδικού χώρου, δεν αρκούσε από μόνο του για να αποτυπώσει τα νέα προβλήματα, να ικανοποιήσει τις νέες ανάγκες, να ενώσει τους προερχόμενους από κάθε γωνιά του ελληνισμού κατοίκους των νέων αστικών χώρων, εντός και εκτός της απελευθερωμένης Ελλάδας.
Έτσι, ξεκινώντας από τη Σμύρνη, την Πόλη και τη Θεσσαλονίκη των μέσων του 19ου αιώνα, εμφανίζεται ένα νέο ελληνικό δημιούργημα, που έρχεται να καλύψει τις ανάγκες ψυχαγωγίας στον τομέα του τραγουδιού και του χορού: το αστικό τραγούδι που, στη λαϊκή του εκδοχή και αφού άλλαξε πολλές ονομασίες, είναι ό,τι τελικά ονομάστηκε ''ρεμπέτικο''.
Το διάστημα μεταξύ 1850 και 1922 θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως περίοδος συνύπαρξης και συμπόρευσης των δύο ειδών (δημοτικού και ρεμπέτικου). Το νεότερο -το ρεμπέτικο- βγαίνει μέσα από τα σπλάχνα του μεσοπολέμου.
Ωστόσο, η τελική του διαμόρφωση προκύπτει από μια σειρά επιδράσεις οι οποίες σχετίζονται με την εκκλησιαστική μουσική, την κλασική και λαϊκή οθωμανική μουσική, τα τραγούδια των φυλακισμένων της οθωμανικής και οθωνικής περιόδου, τα λαϊκά δίστιχα που καταγράφονται στα βιβλία των περιηγητών και των διηγηματογράφων του 19ου αιώνα, τα τραγούδια των καφωδείων των μεγάλων πόλεων της νεότερης Ελλάδας, τα τραγούδια των λαϊκών γιορτών (Ζεϊμπέκηδες στη Σύρα, Απόκριες στην Αθήνα κ.λπ.), τα τραγούδια της περιόδου της ληστοκρατίας στην Ελλάδα, τα τραγούδια των ''μαχαλάδων'' της Σμύρνης, της Πόλης και της Θεσσαλονίκης, τα τραγούδια των μεταναστών της Αμερικής.
Το πέρασμα από το δημοτικό στο ρεμπέτικο ήταν αποτέλεσμα συγκεκριμένων διαδικασιών, στη διάρκεια μερικών γενεών και στον βαθμό που σημαντικά στοιχεία σχετιζόμενα με την παλαιότερη παράδοση (θεματολογία, μουσικολογικά στοιχεία, ενορχηστρωτικές δομές και όργανα) μπόλιασαν τις νέες γενιές και ενσωματώθηκαν στους νέους τρόπους ψυχαγωγίας, δημιουργώντας τη συνέχεια της παράδοσης.
Χαρακτηριστική αυτής της περιόδου είναι η χρήση οργάνων που προέρχονται από την προηγούμενη παράδοση, όπως το κλαρίνο και το
βιολί, ενώ συγχρόνως γίνονται, βαθμηδόν, πιο αποδεκτοί και ορισμένοι από τους παλαιότερους ρυθμούς, με την τελική επικράτηση των 9σημων. Από τους δίσημους ρυθμούς παραμένει σε ευρεία χρήση ο χασάπικος της Πόλης.
Σημαντικές μορφές στον χώρο των ελλήνων μεταναστών της Αμερικής υπήρξαν ο
Τέτος Δημητριάδης (Τάκης Νικολάου ή Νώντας Σγουρός) και ο κλαρινίστας
Αντώνης Σακελλαρίου, που ήταν από τους γνωστότερους συνθέτες ρεμπέτικων τραγουδιών στις ΗΠΑ του Μεσοπολέμου (
Πηγή: Παναγιώτης Κουνάδης).
Πολλές πληροφορίες μπορείς να βρεις στο καινούργιο βιβλίο του Ηλία Βολιότη-Καπετανάκη «Μούσα Πολύτροπος» (θα κυκλοφορήσει σε λίγες ημέρες από τον «Μετρονόμο»).
Στις 568 σελίδες της έκδοσης επιχειρείται μια μελωδική και κοινωνική διαδρομή από το δημοτικό στο ρεμπέτικο με πολλές ενδιάμεσες στάσεις που φωτίζουν τη μουσική μας ιστορία, ανατρέποντας παλιότερες απόψεις.
Ο Ηλίας Βολιότης-Καπετανάκης θεωρεί λαθεμένη αντίληψη πως το ρεμπέτικο ήταν το τραγούδι των περιθωριακών και των λούμπεν. Αντιθέτως, το χαρακτηρίζει λαϊκό αστικό τραγούδι και μετεξέλιξη της δημοτικής προίκας στην κοινωνική πορεία από την αγροτική κοινότητα στην πόλη (όπως ανέφερα και παραπάνω).
Οι μουσικές ανταλλαγές που είχαν αρχίσει τον 17ο αιώνα, κι ίσως πιο πριν ανάμεσα στον ποικίλο πληθυσμό που αποτελούσε το λαϊκό υπόστρωμα των αστικών κέντρων του Αιγαίου, του Ελλήσποντου, της Προποντίδας και της Μαύρης Θάλασσας συνεχίστηκαν με έντονο ρυθμό ως την καταστροφή της Σμύρνης το 1922. Οι ανταλλαγές αυτές προκάλεσαν τη δημιουργία απειράριθμων μελωδιών, που οι ρίζες τους βρίσκονται κυρίως στη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική με τους ‘’ήχους’’ της, στην τούρκικη κλασσική μουσική με τα ‘’μακάμια’’ της – που ονομάστηκαν από μας ‘’δρόμοι’’ – στην δημοτική μουσική της Μυσίας, της Αν. Θράκης, της Βιθυνίας και των δυτικών παραλίων της Μικρασίας, στα ελληνικά νησιώτικα και αστικά λαϊκά τραγούδια και τέλος στη δημοτική μουσική των βορείων γειτόνων μας κι ιδιαίτερα των Ρουμάνων.
Η μουσική αυτή – ίσως επειδή ήταν κάπως ανομοιογενής – δεν τράβηξε όσο θα΄πρεπε την προσοχή των λαογράφων μας, κι έτσι δεν ευτύχησε να καταγραφεί σε νότες και να δημοσιευθεί σε ειδικές συλλογές, όπως η παλιά δημοτική μουσική μας. Δεν χάθηκε όμως. Ένα μεγάλο μέρος της διαφυλάχτηκε σε μια σειρά από δίσκους 78 στροφών, που γυρίστηκαν στις ΗΠΑ κατά τη δεύτερη και τρίτη δεκαετία του 20ου αιώνα, με εκτελεστές Έλληνες μετανάστες.
Εξετάζοντας το υλικό αυτό βλέπουμε ότι πέρα από την καλλιτεχνική του αξία έχει και μεγάλη ιστορική σημασία, γιατί αποτελεί την πιο ουσιαστική πηγή που διαθέτουμε για την μελέτη των καταβολών του ρεμπέτικου τραγουδιού.
Οι μελωδίες είναι κατά κανόνα συλλαβικές, με εξαίρεση τον μακρόσυρτο αμανέ που ακούγεται σαν εισαγωγή στο ΑΡΜΕΝΑΚΙ. Στα περισσότερα κομμάτια οι σκάλες είναι διατονικές, χρησιμοποιούν δηλαδή μόνον τόνους και ημιτόνια. Στα υπόλοιπα κομμάτια είναι χρωματικές, εισάγονται δηλαδή και τριημιτόνια. Οι νότες των κλιμάκων, σπάνια διατηρούν ένα ενιαίο τονικό ύφος απ΄την αρχή ως το τέλος του τραγουδιού. Έτσι, όταν οι μελωδικές ανάγκες το απαιτούν ανταλλάσσονται με τις νότες κάποιας άλλης γειτονικής σκάλας, ή ακόμα μετατοπίζονται στιγμιαία σε χώρους που μπορεί να απέχουν από την κανονική τους θέση κατά ένα μέχρι τρία τέταρτα του τόνου.
Οι κυρίαρχοι ρυθμοί είναι ο ορθόδοξος ‘’ζεϊμπέκικος’’ (2+2+2+3/4) και η πλησιέστερη παραλλαγή του, ο λεγόμενος ‘’απτάλικος’’ (3+2+2+2/4).
Σποραδικά εμφανίζονται ο ‘’καρσιλαμάς’’ (2+2+2+3/8), ο ‘’αγριλαμάς’’ (2+3+2+2/8) κι ένα είδος αργού επτάσημου ρυθμού (3+2+2/4).
Τα υπόλοιπα κομμάτια όταν δεν είναι μετρικά ελεύθερα, ακολουθούν τους κοινούς ρυθμούς των 2/4 ή 4/4.
Το αρμονικό υπόβαθρο παρέχεται συνήθως απ΄το σαντούρι (τσέμπαλο) ή απ΄τις χαμηλότερες χορδές της κιθάρας, και παίρνει τη μορφή ενός μονού ή διπλού ίσου, ή άλλοτε πάλι μιας περιορισμένης σειράς από εμπειρικά διαλεγμένες
συγχορδίες που επιβλήθηκαν αυθόρμητα κι ασυνείδητα στον εκτελεστή σύμφωνα με την φορά της μελωδίας.
Η ενορχήστρωση είναι λιτή και ποικίλει με συνδυασμούς που περιλαμβάνουν από ένα ως τέσσερα όργανα. Τα όργανα που παίζουν αναγράφονται συνήθως από την εταιρεία στις ετικέτες των δίσκων καμμιά φορά και με τα ονόματα των οργανοπαιχτών. Η αναφορά του τσέλου μέσα στα όργανα εκπλήσσει λίγο, γιατί δεν ακούγεται καθόλου το ηχόχρωμά του. Οπωσήποτε όμως ήταν ένα από τα πιο συνηθισμένα όργανα της σμυρνέικης κομπανίας, μαζί με το
βιολί, το κανονάκι και το σαντούρι ή το σχεδόν όμοιό του τσίμπαλο ή τσέμπαλο.
Διαφορετικές ονομασίες, δοσμένες από διαφορετικούς λαούς, προσδιορίζουν, σε πολλές περιπτώσεις, ακριβώς ίδιες διατάξεις φθόγγων και διαστημάτων και μεθόδους χειρισμού τους, που θα μπορούσαν το ίδιο να σημανθούν είτε με τον αρχαίο ελληνικό όρο ‘’τρόπος’’, είτε με τον βυζαντινό ‘’ήχος’’, είτε με τον περσικό ‘’περντέ’’, είτε με τον αραβικό ‘’μακάμ’’, είτε, τέλος, με τον πάλι ελληνικό όρο ‘’δρόμος’’ που, για Έλληνες λαϊκούς μουσικούς της Μ. Ασίας εσήμαινε ό,τι και οι προηγούμενοι όροι, δηλαδή την έννοια καθ΄εαυτή της διαστηματικής σειράς και, μαζί, την έννοια ενός ειδικού χειρισμού της, ενώ οι ίδιοι αυτοί μουσικοί χρησιμοποιούσαν, για συγκεκριμένη υλοποίηση αυτών των εννοιών στην σύνθεση μιας μελωδίας, επί μέρους ονομασίες ξενόγλωσσες, όπως ‘’Χιτζάζ’’, ή ‘’Σαμπάχ’’, ή ‘’Ουσσάκ’’ κ.α.
Και μερικά ενδιαφέροντα στοιχεία:
ΤΑΞΙΜΙ (TAKSIM)
Στη μουσική ορολογία του ρεμπέτικου τραγουδιού, έχει γίνει κοινός τόπος η έννοια ταξίμι (taksim).
Αν ξεκινήσουμε από τη φιλολογική ερμηνεία της λέξης θα δούμε ότι έχει την καταγωγή της στην αραβική γλώσσα και σημαίνει διαίρεση.
Στον ελληνικό χώρο, μέσα από τα ρεμπέτικα τραγούδια έχει καθιερωθεί κύρια σαν οργανική μουσική φόρμα. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν περιοχές σε διάφορες χώρες της Μέσης και Άπω Ανατολής, όπου παρουσιάζεται με μορφή φωνητική, όπως στις Ινδίες και την Τουρκία.
Το taksim συνήθως παίζει το ρόλο της εισαγωγής. Έτσι σε κάθε εκτέλεση ενός μουσικού κομματιού, ένα από τα όργανα που λαμβάνουν μέρος, εισάγει τα μουσικά θέματα και προετοιμάζει, στο πνεύμα και το εκφραστικό περιεχόμενο του επιλεγμένου makam. Ο μουσικός δεν είναι υποχρεωμένος να ακολουθήσει σ΄αυτή του την εισαγωγή σταθερούς κανόνες. Μπορεί βέβαια να επεκτείνει ή να μειώσει τη διάρκεια των αυτοσχεδιασμών του. Η μονή συνθήκη είναι ότι δεν πρέπει να βγει ποτέ από το makam και να εξυπηρετηθεί ή να προχωρήσει ελεύθερα, χωρίς την υποχρέωση να ακολουθήσει κάποιο ρυθμό.
Δεν είναι λάθος επομένως η θεώρηση που συναντάμε στα ευρωπαϊκά συγγράμματα, όπου αυτός ο αυτοσχεδιασμός, είναι ένα μελωδικό μοντέλο τοποθετημένο κύρια πριν από την εκτέλεση μιας παρόμοιου τύπου μελωδίας.
Κατ΄αυτό τον τρόπο, ο εκτελεστής ανάλογα με την επιθυμία του μπορεί να παίξει μόνος, ή να συμμετέχουν στον αυτοσχεδιασμό του αυτό και τα άλλα όργανα της ορχήστρας, το ένα μετά το άλλο.
Το ταξίμ δεν τοποθετείται απαραίτητα στην αρχή ενός μουσικού κομματιού, αλλά μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν σύνδεσμος ανάμεσα σε δύο κομμάτια και ακόμα να τοποθετηθεί στο τέλος (adence).
O G. Oransay χωρίζει τα διάφορα taksim σε τρεις κατηγορίες ανάλογα με την χρονική τοποθέτηση σε σχέση με το κύριο κομμάτι. Έτσι διακρίνει το bas taksim (ανοίγματος) το ara taksim (ενδιάμεσο) και το ulama taksim (κλεισίματος). Οι δυο τελευταίοι τύποι χρησιμοποιούνται ευρύτατα στην Αίγυπτο για να συμπληρώνουν τις ηχογραφήσεις των δίσκων.
Αν λάβουμε υπ΄όψη την γραμματολογική ερμηνεία, δεν αποκλείεται η λειτουργία του taksim να ήταν αυτή του συνδέσμου ανάμεσα σε δύο μουσικά ποιήματα του ίδιου κομματιού ή ανάμεσα σε δύο τραγούδια. Ακόμα υπάρχει η περίπτωση που συχνά εμφανίζεται και στο ρεμπέτικο τραγούδι, να μπορεί να θεωρηθεί το taksim αν ένα κομμάτι ανεξάρτητο, οπότε χρησιμεύει σα πλαίσιο για τη γενική εισαγωγή σε μια κατηγορία κομματιών που ανήκουν στην ίδια ή συγγενή makam.
Όλοι οι λαϊκοί δημιουργοί που ήταν και εκτελεστές έγραψαν taksim. Το ουσιαστικό γεγονός εδώ είναι ότι για κάθε περίπτωση έχουμε να κάνουμε με ένα μ ο ν α δ ι κ ό αυτοσχεδιασμό που είναι αδύνατο να επαναληφθεί και που τελικά μέλει να γίνει μια σύνθεση. Όμως είναι αδύνατο η οποιαδήποτε σημειογραφία να καταγράψει τις άπιαστες διακυμάνσεις της διάρκειας των ήχων, ή να τις κάνει να γίνουν καταληπτές. Σ΄αυτά πρέπει να προστεθεί και η ελευθερία του ρυθμού (όταν υπάρχει), που δυσχεραίνει ακόμα περισσότερο την οποιαδήποτε καταγραφή, πέρα φυσικά από αυτή της ηχογράφησης.
Η ύπαρξη της ηχογράφησης πια δίνει την δυνατότητα της καταγραφής αλλά είναι πολύ λίγα μέχρι σήμερα τα taksim που έχουν καταγραφεί. Επιτρέπουν όμως να φανεί η μεγάλη τέχνη των δημιουργών τους, ενώ συγχρόνως μπορούν να αποτελέσουν την βάση για νεώτερους μουσικούς εκτελεστές, για τους δικούς τους αυτοσχεδιασμούς.
Μελωδία και makam
Συχνά μέσα στη μουσική ορολογία του ρεμπέτικου τραγουδιού γίνεται χρήση ονομάτων που αφορούν φθόγγους, δρόμους ή μουσικές
κλίμακες που έχουν ανατολική προέλευση. Έτσι όροι όπως: Χιτζάζ (Hicaz), Νεβά (Neva), Χουσεϊνί (Huseyni), Χουζάμ (Huzam), Νιαβέντ (Nihavent), Χιτζασκιάρ (Hicazkar), Σαμπάχ (Sabah), Ραστ (Rast) κ.λ.π., συχνότατα χρησιμοποιήθηκαν όχι μόνο από τους πρώτους λαϊκούς δημιουργούς του ρεμπέτικου αλλά και μέχρι το πόλεμο του 1940-45, οπότε είχε ήδη αρχίσει πια ο αναγκαστικός εξευρωπαϊσμός του ρεμπέτικου και η χρησιμοποίηση σ΄αυτό των συγκερασμένων κλιμάκων της ευρωπαϊκής μουσικής.
Μέχρι σήμερα όλη αυτή η ορολογία έχει μείνει άγνωστη όχι μόνο στο μεγάλο χώρο των νεώτερων μουσικών, αλλά ακόμα και στο χώρο των λαϊκών δημιουργών της τρίτης περιόδου του ρεμπέτικου (δηλ. από 1945-1955). Κι αυτό γιατί η απώλεια, κατά τη διάρκεια του πολέμου, του συνόλου σχεδόν των λαϊκών δημιουργών του ρεμπέτικου της Μικρασιατικής σχολής, είχε σαν αποτέλεσμα να μην μεταβιβαστούν οι γνώσεις αυτές στην επόμενη γενιά. Παρ΄όλ΄αυτά ανοίγεται ένα παράθυρο στην έρευνα αν αναλογιστούμε ότι η σχέση των θεμάτων αυτών με τη βυζαντινή μουσική – όπως αποκαλύπτεται στη πορεία – μπορεί να μας οδηγήσει στους χώρους της εκκλησιαστικής μουσικής για την αναζήτηση στοιχείων.
Παράλληλα όμως μπορούμε να αντλήσουμε στοιχεία από τις γύρω χώρες και ιδιαίτερα από τη Τουρκία. Δεν μπορούμε να μην αποδεχτούμε τη σοφή γραφή του μεγάλου μουσικολόγου Μαχμούτ Κιοσέ Μιχάλ που στις ‘’ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΕΣ ΗΜΕΡΕΣ’’ της Θεσσαλονίκης του 1937 έγραφε, σ΄ένα άρθρο του για τη βαλκανική μουσική. ‘’Μη πιστέψετε ότι μπορούμε να γνωρίσουμε τη μουσική της χώρας μας, αν προηγούμενα δεν γνωρίσουμε τις μουσικές παραδόσεις των γειτονικών χωρών’’.
Έτσι μια πλούσια πηγή πληροφοριών για τα θέματα αυτά αποτελεί η λόγια και λαϊκή τουρκική μουσική εμπειρία, που ως ένα βαθμό καθορίζει με ακρίβεια πολλές από τις έννοιες αυτές.
Ας δούμε λοιπόν τι μας λένε σχετικά οι Kurt και Ursula Reinhart στο βιβλίο τους με τίτλο: ‘’ΤΟΥΡΚΙΑ’’ της συλλογής ‘’Μουσικές παραδόσεις’’ του Διεθνούς Ινστιτούτου Συγκριτικών Μουσικών Σπουδών.
‘’Πέρα από την έννοια της μουσικής κλίμακας, όπως αυτή χρησιμοποιείται στην ευρωπαϊκή μουσική και έχει ως ένα βαθμό επιβληθεί σε πολλές χώρες, τόσο οι Τούρκοι, όσο και οι Άραβες χρησιμοποιούν συχνά και σήμερα τον όρο makam, που μπορεί να χρησιμοποιηθεί με μια έννοια πιο πλατειά από αυτή της μουσικής κλίμακας. Γι΄αυτούς οι όροι gam (από το γαλλικό gamme κλίμακα) και iskala (από το ιταλικό scala κλίμακα) χρησιμοποιούνται σπάνια και αποτελούν τελικά αφηρημένες έννοιες. Κι αυτό γιατί ο όρος makam είναι κάτι πιο τρέχον και συγκεκριμένο και σε καμμιά περίπτωση δεν μπορούν να λάβουν υπ΄όψη τους τους πολυάριθμους κανόνες του makam που ξεπερνούν τα όρια της μουσικής κλίμακας’’.
Ας δούμε όμως τώρα από που προέρχεται η λέξη makam και ποια είναι η ετυμολογία της.
Η καταγωγή της λέξης makam βρίσκεται στην αραβική γλώσσα. Η πρώτη της σημασία είναι εξέδρα, ή το βάθρο πάνω στο οποίο παρουσιαζόντουσαν οι τραγουδιστές ή άλλοι καλλιτέχνες.
Στο χώρο αυτό της εξέδρας, ‘’τα δρώμενα’’, από τους καλλιτέχνες καθορίζονταν με μεγάλη ακρίβεια, είτε επρόκειτο για αυτοσχεδιασμούς είτε για έργα γνωστά εκ των προτέρων. Όπως λοιπόν η μουσική και τα τραγούδια, έτσι και οι τραγουδιστές ήταν υποχρεωμένοι να υπακούουν σε ακριβείς κανόνες κατά τη διάρκεια της ερμηνείας. Με το πέρασμα του χρόνου κάποτε, έπαψε ο όρος αυτός να αφορά στον χώρο της παρουσίασης και μεταφορικά κατέληξαν να τον χρησιμοποιούν υπονοώντας την αυστηρότητα των κανόνων αυτής της ίδιας της σύνθεσης.
Είναι χαρακτηριστικό για το πόσο μακρυνή παραμένει αυτή η έννοια στο χώρο των ευρωπαίων μουσικών, αν λάβουμε υπ΄όψη μας τη μετάφραση που χρησιμοποιείται μέσα στα ειδικά ευρωπαϊκά συγγράμματα (στις λίγες φυσικά περιπτώσεις που δεν αγνοείται παντελώς ο όρος αυτός).
Η συνήθης μετάφραση είναι: τύπος ή στυλ μελωδίας, ενώ το Manuel de la Musique του Pierre Paul KELEN, που εκδόθηκε με τη συμβολή του Ινστιτούτου Μουσικών Επιστημών του Πανεπιστημίου της Κολωνίας και του Conservatoire de Musique της Γενεύης δίνει για τον όρο makam (αραβικά maqam) την εξής ερμηνεία: ‘’Αραβική λέξη που φανερώνει μια μελωδική φόρμα που μπορεί να αποτελέσει τη βάση για ένα τραγούδι ή ένα μουσικό αυτοσχεδιασμό’’.
Το μεγαλύτερο όμως ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι ορισμοί που δίνουν μερικοί από τους πιο γνωστούς Τούρκους θεωρητικούς. Έτσι ο Kazim Uz, θεωρεί ότι απαραίτητη συνθήκη στον ορισμό του makam είναι:
‘’Να περιλαμβάνει μια προσωπική έκφραση και εξ ίσου να περιορίζεται σε κάποια διαδοχή φθόγγων και τυπικών μελωδικών μοτίβων’’.
Πράγματι είναι γνωστό ότι πάρα πολλά makam έχουν δημιουργηθεί από συγκεκριμένα πρόσωπα σε δοσμένο χώρο και χρόνο.
Ενδιαφέρον είναι το παράδειγμα του ταλαντούχου Τούρκου συνθέτη Haci Sadullah Aga που ζούσε και έπαιζε στην αυλή του σουλτάνου Selim του 3ου (1760-1808). Όταν λοιπόν αυτός βρέθηκε στη φυλακή για την αγάπη κάποιας ευνοούμενης σκλάβας του σουλτάνου, έκφρασε τον πόνο του και την αγάπη του γι΄αυτήν συνθέτωντας μια μελωδία και δημιουργώντας συγχρόνως ένα καινούργιο makam, το beyati-araban.
Άλλο παράδειγμα αναφέρει ο θεωρητικός της τουρκικής μουσικής G. Oransay στο έργο του ‘’Παραδοσιακή Τουρκική Μουσική’’. Έτσι κατ΄αυτόν ο μουσικός της αυλής του σουλτάνου Hilmi Beg δημιούργησε περί τα 1890, το makam Seferi-Hamidi που σημαίνει: Δόξα στο σουλτάνο Abdul Hamid τον 2ο. Αργότερα ο Suphi Ezgi το μετονόμασε σε makam Serefnuina που σημαίνει δοξασμένος.
Ο Τούρκος θεωρητικός Rauf Yekta ονομάζει το makam : ‘’Μια ειδική φόρμα της μουσικής κλίμακας που χαρακτηρίζεται από μια κάποια διάταξη των διαστημάτων, των διαφόρων σχέσεων που την συνθέτουν’’.
Ο G. Oransay, δίνει μεγαλύτερη σημασία, αναφερόμενος στο makam, στους επιβεβλημένους σταθερούς κανόνες των μουσικών κλιμάκων. Έτσι γι΄αυτόν makam είναι: ‘’Ένας κανόνας που οριστικοποιεί τη μελωδική γραμμή’’.
‘’Έτσι παρ΄όλα αυτά, λένε οι Kurt και Ursula Reinhart, οι σύγχρονοι ευρωπαίοι μουσικοί, δεν βλέπουν τίποτε περισσότερο μες΄την έννοια makam, παρά μια μουσική κλίμακα, με μια αφηρημένη δομή που περιλαμβάνει καθορισμένα μοτίβα καθώς και μερικούς φθόγγους υπερισχύοντες. Δηλαδή αποκλειστικά και μόνο τεχνικά χαρακτηριστικά στοιχεία. Αυτό δεν είναι καθόλου σωστό, γιατί αυτοί οι τύποι των μελωδιών δένονται με θέματα παρουσίασης, εξαρτώμενα από κάθε περιοχή, από το περιεχόμενο των στίχων, από ορισμένες ώρες της ημέρας, από ορισμένες εποχές του χρόνου. Ακόμα μπορεί να σχετίζονται με κάποια θρησκευτική, μαγική ή δογματική σημασία ή από διάφορες τελετές ή ακόμα και από συγκεκριμένους γεωγραφικούς χώρους’’.
Εδώ θα πρέπει να αναζητήσουμε τη μονομερή στην αρχή επίδραση της βυζαντινής μουσικής, και στη συνέχεια την αμφιφερή αλληλεπίδραση του παλιού και του νέου καθώς και το βαθμό ενσωμάτωσης στοιχείων της μιας στην άλλη εθνική μουσική σχολή, δηλ. της Ελλάδας και της Τουρκίας.
Κι αυτο γιατί όπως φαίνεται παραπάνω αναφορές που γίνανε πάνω στην έννοια του makam, βλέπουμε ότι πολλά από τα χαρακτηριστικά του αφορούν και στην έννοια του ‘’ήχου’’ της βυζαντινής μουσικής, και ακόμη πιο μακρύτερα σχετίζονται με χαρακτηριστικά των ‘’τρόπων’’ της αρχαίας ελληνικής μουσικής.
Ιδιαίτερα, αν λάβει κανείς υπ΄όψη του τον θρησκευτικό χαρακτήρα της βυζαντινής μουσικής, θα παρατηρήσει την αυστηρότητα με την οποία καθορίζεται ο τρόπος ψαλμωδίας στις διάφορες λειτουργίες, ο καθορισμός του ‘’ήχου’’ ανάλογα με τις διάφορες θρησκευτικές γιορτές, ανεξάρτητα αν δεν μπορούμε ίσως να προσδιορίσουμε τώρα τους λόγους για τους οποίους δημιουργηθήκανε οι διάφοροι κανόνες που καθορίζουν τις λεπτομέρειες αυτές.
Οι μουσικοί στις χώρες που είναι διαδεδομένη η έννοια του makam και βρίσκεται σε χρήση, αναγνωρίζουν ένα makam από τους πρώτους του φθόγγους, πολύ πριν ακούσουν το σύνολο των φθόγγων της μουσικής κλίμακας που χρησιμοποιούνται σ΄αυτό καθώς και των επιβεβλημένων μοτίβων. Το κάθε makam ασκεί, λοιπόν πάντα μια επίδραση στο μουσικό, συγκεκριμένη κάθε φορά ανάλογα με τη δομή και το τρόπο παρουσίασής του, αλλά αυτό γίνεται αισθητό μόνο μετά από μια πολύχρονη πρακτική εξάσκηση και μετά από ένα ουσιαστικό δέσιμο με το χώρο και το περιεχόμενό του.
Είναι ενδιαφέρον να δούμε ότι στο μέτρο που τα ονόματα των μουσικών φθόγγων ή των makam δεν είναι όροι μόνο τεχνικοί καθορίζονται από ονομασίες εξωμουσικές. Βλέπουμε δηλαδή να επαναλαμβάνεται με ακρίβεια το ίδιο ακριβώς φαινόμενο που συναντήσαμε στην αρχαιότητα, σχετικά με την ονομασία των ‘’τρόπων’’ της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Κι αυτό διότι είναι γνωστό ότι οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν ονόματα εδαφικών εκτάσεων ή φυλών για να ονοματίσουν τους ‘’τρόπους’’ αυτούς, που φυσικά στην καταγωγή τους είχαν σχέση με την ονομασία αυτή. Έτσι είναι σ΄όλους σχεδόν γνωστά τα ονόματα των τρόπων αυτών: Λύδιος, Φρύγιος, Δώριος κ.λ.π.
Από τα πιο γνωστά στο χώρο του ρεμπέτικου makam που η ονομασία τους έχει σχέση με τοποθεσίες ή φυλές είναι τα εξής:
Hicaz (Χιτζάζ): Περιοχή στις ακτές της ερυθράς θάλασσας, που είχε καταληφθεί για μια περίοδο από τους Τούρκους.
Kόrdi (Κιουρντί): Από το όνομα της χώρας των Κούρδων.
Nihavent, Nisabyrek, Nikriz (Νιχαβέντ, Νιζαμπουρέκ, Νικρίζ): ονόματα διαφόρων ακτών κ.λ.π.
Ispahan (Ισπαχάν): Από το όνομα της αρχαίας περσικής πρωτεύουσας και τριών περιοχών της Περσίας.
Irak (Ιράκ): Από το όνομα της χώρας.
Beyati ή Bayati (Μπεγιατί ή Μπαγιατί): Από το όνομα της φυλής των Bayat.
Προφανώς, τα ονόματα αυτά δεν έχουν επιλεγεί τυχαία και αποδείχνουν, ότι η ονομασία των makam προέρχεται από τους χώρους αυτούς ή τις αντίστοιχες φυλές ή τέλος πάντων ήταν δημιουργημένα από κάποιον με το ίδιο όνομα και ότι έτσι αντιπροσώπευε άλλοτε μια μουσική φόρμα, συνδεδεμένη με τους χώρους ή τα πρόσωπα των οποίων έφερνε το όνομα.
Ενδιαφέρον ακόμα έχει η φιλολογική ερμηνεία μερικών από τα makam που εμφανίζονται στο ρεμπέτικο τραγούδι:
Έτσι:
Sabah (Σαμπάχ) σημαίνει ‘’πρωινός’’.
Niyaz (Νιγιάζ) σημαίνει ικεσία, παράκληση, αίτηση και δημιουργήθηκε από τον Nasir Abdulbaki (1765-1820).
Ussak (Ουσάκ) σημαίνει εραστές.
Segβh (Σεγκιάχ) σημαίνει: η ‘’τρίτη θέση’’. Άλλοτε ονομαζότανε Evic (Εβίζ) που σημαίνει η ανώτατη θέση (εννοείται της μουσικής κλίμακας).
Hisar (Χιζάρ) σημαίνει φρούριο.
Huseyni (Χουσεϊνί) σημαίνει ο καλός νέος.
Rast (Ραστ) σημαίνει ευθύς, δίκαιος.
Κατά την άποψη των Kurt και Ursula REINHART η τουρκική μουσική εμπειρία συνοψίζει σε 13 τα θεμελιώδη makam που αντιπροσωπεύουν απλές μορφές κλιμάκων. Αυτό σημαίνει ότι κάθε άλλο makam εντάσσεται σε μια από τις 13 αυτές κατηγορίες και προέρχεται απ΄αυτές με κάποιες δευτερεύουσες αλλοιώσεις. Αυτά είναι:
Rast (Ραστ), Suzinak (Σουζινάκ), Puselik (Πουσελίκ), Ussak (Ουσάκ), Neva (Νεβά), Huseyni (Χουσεϊνί), Kurdi (Κιουρντί), Hicaz (Χιτζάζ), Karsigar (Καρσιγκάρ), Uzzal (Ουτζάλ), Zengόle (Ζενγκούλ), Hόmayum (Χιουμαγιούμ) και Cargβh (Σαργκιάχ).
Ο όρος makam, χρησιμοποιείται και από τους λαϊκούς δημιουργούς που ανήκουν στους αγροτικούς πληθυσμούς, με μια ερμηνεία λιγώτερο καθορισμένη, από ότι στη λόγια μουσική. Η ερμηνεία αυτή αφορά κύρια στην κατεύθυνση του εκφραστικού περιεχομένου του makam.
Αξιόλογη είναι η παρατήρηση ότι τα πλέον διαδεδομένα makam στη τουρκική λαϊκή μουσική είναι αυτά που συναντάμε πιο συχνά στο χώρο του ρεμπέτικου τραγουδιού δηλαδή: Ραστ, Χιτζάζ, Ουσάκ και Σαμπάχ.
Παρόμοιοι όροι που καθορίζονται όπως και παραπάνω από την έννοια του makam στη λόγια και λαϊκή μουσική της Τουρκίας συναντιώνται και στις μουσικές παραδόσεις πολλών χωρών της ανατολής. Έτσι η έννοια αυτή καθορίζονται:
Στο Ιράν με τον όρο Dastgah (Ντασγκιάχ), στο Ουζμπεκιστάν με τον όρο Shashmagon (Σασμαγκόν), στο Αζερμπαϊτζάν με τον όρο Mugam (Μουγκάμ), στις Ινδίες με τον όρο Mugam (Μουγκάμ), στις Ινδίες με τον όρο Raga (Ραγκά) και στην Ινδονησία με τον όρο Patet (Πατέτ).
[ Το μήνυμα τροποποιήθηκε από τον/την : CHE στις 04-03-2007 18:19 ]
