Αριστοτέλους - Περί Ποιητικής

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ

Μετάφραση

Σχόλια – Παρατηρήσεις

Φαίδων Αλκίνοος

ΑΘΗΝΑ  2011

 

copyright: Φαίδων Αλκίνοος

 

ΕΙΣΑΓΩΓΗ - Λίγα λόγια για τη μετάφραση και για το έργο "Περί Ποιητικής"

Καταπιάστηκα με τη μετάφραση της Ποιητικής του Αριστοτέλη, ορμώμενος από την αγάπη μου για την ποίηση. Ξεκινώντας από τις πρώτες λέξεις κιόλας του κειμένου διαπίστωνα σιγά–σιγά, πως είχα να κάνω με τον άνθρωπο, που άκριτο δεν του περνούσε τίποτα. Μέσα σε τόσο λίγες σελίδες αναφέρονται τόσα πολλά ονόματα. Τόσοι πολλοί τίτλοι τραγωδιών. Τόσοι πολλοί δημιουργοί, με τα ονόματά τους. Και απλά, απλούστατα, το έργο αυτό είναι μόνο οι σημειώσεις του δάσκαλου Αριστοτέλη, που τις χρησιμοποιούσε στον Περίπατό του (τη σχολή του δηλαδή), για να αναπτύσσει την διδασκαλία του στους μαθητές του.

Το έργο αυτό, παρ’ ότι σημειώσεις, δεν έχει φτάσει ολόκληρο στα χέρια μας. Το μαύρο σκοτάδι των χιλιάδων ετών, της αδιαφορίας, της άγνοιας, αλλά και της όποιας μισαλλοδοξίας, έφαγε το υπόλοιπο μισό. Όπως έφαγε και τον τόμο "Περί Ποιητών", και τόσα άλλα έργα του, αλλά όχι μόνον αυτού. Τόσα, (πόσα;) έργα δεν χάθηκαν, στο διάβα των αιώνων; Η δυναμική των λίγων μόλις γραμμών,  που αποτελούν το πόνημα αυτό, φαίνεται από την εισαγωγή του ακόμα. Πως θα μπορούσε άλλωστε να μην είναι τόσο συναρπαστικό, όταν προέρχεται από έναν τόσο μεγάλο δάσκαλο.

Κάποια πράγματα, κάποια τεχνικά, ίσως να μην τα καταλαβαίνουμε ή να μην τα κατανοούμε ιδιαίτερα άμεσα, γιατί στην εποχή του υπήρχαν, στη δική μας όχι. Υπάρχουν όμως άλλα. Παραλληλίζοντας θα διαπιστώσουμε: το δίκιο αλλού, ίσως την κάποια του άρνηση απέναντι σε κάποιους νεωτερισμούς κάπου αλλού. Το έργο όμως παραμένει ζωντανό.

Στο εκπαιδευτικό σύστημα του Αριστοτέλη ιδιαίτερο κλάδο αποτελεί, η διαδικασία ενασχόλησης με την Ποίηση, με τις τέχνες δηλαδή. Όχι με τις τέχνες επεξεργασίας της φύσης, αλλά με τις Καλές Τέχνες.

Έτσι, την ποιητική οι αρχαίοι μας, την ανάγουν σε επιστήμη. Από μόνη της η Ποίηση είναι επιστήμη.

 Ασχολούμενος, προσωπικά, με την Ποίηση πολύ καιρό τώρα, εύρισκα πάντα, όχι κομψό, να ασχολείται ο ποιητής με την εσωτερική του κατάσταση, να απασχολεί και τον αναγνώστη του με αυτή και όχι με την ουσία της δύναμης που έχει το ποίημα. Ακόμα σκεφτόμουν πως καλό θα ήταν οι αναγνώστες να μην γνωρίζουν, αν είναι δυνατό, τον ποιητή, έτσι, που απερίσπαστοι και ανεπηρέαστοι, να ασχολούνται με το κείμενο, με το ποίημα. Με τη δημιουργία του ποιητή. Δημιουργώντας, θέλησα πάντα, αν το κατάφερα και αν το καταφέρω μέχρι τέλους, να απομακρυνθώ από τη συγκυρία της ζωής, αφήνοντας το λόγο να καταγράφει το νου μου και όχι την ψυχολογία μου. Όχι τα συμβάντα της ιδιαίτερης ζωής μου, αλλά το συμβάν που λέγεται ζωή. Λίγο να ίπταμαι, λίγο να αφαιρούμαι. Απερίσπαστος στο έργο να είμαι.

Παρατήρησα, λοιπόν, μέσα από την Ποιητική του Αριστοτέλη, πως πουθενά δεν ασχολείται με την προσωπική ζωή των καλλιτεχνών στους οποίους αναφέρεται. Κρατιέται πάντα, δυνατά, σαν δυνάμει αθώος, καλοπροαίρετος, ακροατής θεατής, παραβλέπει τον φόρτο, (ψυχολογικό, οικονομικό, προσωπικό, κοινωνικό), που πιθανά βαρύνει τον ποιητή και ασχολείται, αποκλειστικά, με το έργο του, με τα έργα τους. Οι παρατηρήσεις του επί της ουσίας αφορούν τη δόμηση. Αφορούν στο αποτέλεσμα, στο οποίο κατέληγε ή που θα ήθελε να καταλήγει ο ίδιος ο ποιητής. Στη δόμηση που δεν γκρεμίζεται και δεν αμφισβητείται.

 Από το πρώτο κιόλας κεφάλαιο, ξεκαθαρίζει τη θέση του, για τη θέση της ποίησης μίμησης, απέναντι στις άλλες μιμήσεις της εποχής του, της εποχής μας.

Ένας μέσος καλός αναγνώστης, φίλος του βιβλίου, είναι αυτός που κάθε χρόνο διαβάζει περίπου 25-30 τίτλους. Και περισσότερους. Μέσα σε αυτούς τους αναγνώστες υπάρχουν και οι φίλοι της Ποίησης. Ελάχιστοι; Ίσως… Μήπως αυτό βγαίνει από τη χαμηλή αναγνωσιμότητα  που παρουσιάζουν τα βιβλία ποίησης; Μήπως δεν καταλαβαίνει ο κόσμος την ποίηση; Μήπως οι ποιητές είναι ακατανόητοι; Μήπως τα ποιήματα είναι αδιάφορα ή πολιτικά, δύσληπτα, προσωπικά, υπαρξιακά, περισσότερο ή λιγότερο λυρικά, δύσκολα; Φιλοσοφικά, ιστορικά ή ό,τι άλλο; Μήπως απλά εντάσσεται στην γενικότερη αναγνωσιμότητα, που είναι έτσι κι αλλιώς χαμηλή; Προσωπικά σαν αναγνώστης, φίλος του βιβλίου, πιστεύω πως η ποίηση, είναι, ένας ανεξάντλητος τομέας της λογοτεχνίας, που παρ’ όλες τις ιδιομορφίες, του κάθε ποιητή, (γλώσσα, ύφος, θέματα, αναζήτηση, έρευνα, τεχνική), παρουσιάζει τεράστιο ενδιαφέρον. Επαξίως, όχι στο σωρό. Απορρίψεις πάντα θα υπάρχουν. Εφ’ όσον όμως ενημερωθεί ο αναγνώστης! (μιλάω για καλούς, μέτριους και κακούς ποιητές, από κάθε άποψη), μπορεί ύστερα, να έχει και άποψη. Να κρίνει. Πρέπει όμως να δέχεται και τους παράγοντες που γεννούν το ποίημα. Τις παρατηρήσεις που γενικά οδηγούν στην ποίηση. Στη σωστή προσέγγισή της. Έτσι φτιάχνω μια λίστα, αν την κατάλαβα καλά, από τα όσα θέλει να μας πει ο Αριστοτέλης στο έργο του Περί Ποιητικής:

 

Δεδομένα:

1.         Ένα ποιητικό βιβλίο, ένα ποιητικό έργο δεν είναι ένα εύκολο βιβλίο.

2.         Η ποίηση δεν είναι ανάγνωσμα ταχείας καταναλώσεως, ταχείας ανάγνωσης.

3.         Ο Ποιητής είναι Άνθρωπος.

4.         Το ποίημα έχει προσωπικότητα.

5.         Το ποίημα είναι ζωντανό.

6.         Υπάρχει και υποκειμενική ποίηση.

7.         Η ποίηση είναι συμπυκνωμένη σοφία.

8.         Το ποιητικό βιβλίο είναι διαρκές.

9.         Το ποίημα είναι διαρκές. Διαρκής είναι και η ζωή. Κάποια άλλη στιγμή θα συμπέσουν οι στιγμές ποιητή αναγνώστη.

10.       Το ποίημα δεν είναι τραγούδι.

11.       Ένα ποίημα που αρέσει στον Α δεν πρέπει απαραίτητα να αρέσει και στον Β.

12.       Ο ποιητής καταγράφει την εποχή του.

13.       Ο ποιητής δεν γράφει, προτείνει.

14.       Ο ποιητής δεν αλλάζει ούτε ανατρέπει την εποχή του.

15.       Τα ποιήματα δεν είναι τσιφλίκια των διάσημων ποιητών.

16.       Σπουδαία πράγματα μας λένε όλοι οι ποιητές.

17.       Δεν υπάρχει σχολή ποιητών, δυστυχώς.

18.       Σχολές δημιουργούν πια οι ποιήσεις.

19.       Η ποίηση έχει πρόβλημα. Την τεχνική.

20.       Η ποίηση έχει χάρη. Την ξεχωριστή τεχνική του ποιητή.

21.       Η ποίηση δεν είναι κτήμα των πλουσίων.

22.       Τα σαλόνια κάνουν ποίηση.

23.       Το πεζοδρόμιο κάνει ποίηση, επίσης.

24.       Υπάρχουν ποιητές και "ποιητές".

25.       Στην Ποιητική, ο Αριστοτέλης, ασχολείται, κατά τη γνώμη μου, και με αυτά ακριβώς τα πάρα πάνω. Στέκεται στο έργο των ποιητών. Απασχολεί το μυαλό του, το Καλό, όχι το Ωραίο. Διεισδύει στην ποιότητα του έργου και όχι στην καταγωγή του ποιητή.

 

Κάνοντας ένα γύρο, στην έκθεση βιβλίου, διαπιστώνεις αμέσως, τον όγκο του πνεύματος που κυριαρχεί. Διαπιστώνεις την σπουδαιότητα ύπαρξης της έκθεσης αυτής, της αμεσότητας, της επαφής με το βιβλίο, το ξεχωριστό, αλλά και το ακατονόμαστο.

Η τηλεόραση, ο τύπος, οι εκδότες, ακόμα και πολλοί των συγγραφέων αναγνωρίζουν δημόσια πως το βιβλίο διέρχεται κρίση. Κάθε φορά που θα γίνει αναφορά στο βιβλίο στα Μ.Μ.Ε. τελικός στόχος, λες και συνεννοημένοι, είναι η επισήμανση της κρίσης. Ακούγονται απόψεις, αναμασιούνται κάποια πράγματα, και πάλι από την αρχή, τα ίδια και τα ίδια. Εκπομπές πλατιάς λαϊκής κατανάλωσης, αναφέρονται στο βιβλίο, στην έκδοση κάποιου νέου τίτλου, καλούν κάποιον συγγραφέα να μιλήσει για το έργο του ή το νέο του βιβλίο. Οι ερωτήσεις που του κάνουν αργά ή γρήγορα στρέφουν τη συζήτηση, με μαθηματική ακρίβεια, εν τέλει, αλλού και μόνον αλλού, καταλήγοντας, ευφάνταστα και αφηρημένα, (γνώμη μου αυτή), πως η κρίση υπάρχει. Η αναγνωσιμότητα και η κρίση, είναι ένα μεγάλο κεφάλαιο, κάποιας άλλης ίσως στιγμής. Κανείς, πουθενά, δεν φέρνει τον συγγραφέα ή τον ποιητή, στη δύσκολη θέση να μας εξηγήσει ο ίδιος, όχι αφηρημένα, αλλά συγκεκριμένα, γιατί το δικό του βιβλίο δεν έχει αναγνωσιμότητα και όχι γενικόλογα για όλα τα βιβλία.

Ξεφυλλίζοντας λοιπόν μερικά βιβλία, στις προθήκες των εκδοτών, στο χώρο της έκθεσης βιβλίου, κοιτάζοντας επίμονα για κάτι αξιόλογο, για κάτι πιο κλασσικό, ανακάλυψα τους ΑΘΛΙΟΥΣ, πίσω από μαγειρικές, τη Φιλοσοφία κάτω από ζώδια, την ιστορία παραπεταμένη και πουθενά, μα πουθενά-πουθενά ποίηση δεν βρήκα. Εξαιρουμένης μιας και μόνης, αποκλειστικής περίπτωσης. Πουθενά επίσης, δεν ακουγότανε μια διαλογική συζήτηση για το βιβλίο. Μία έστω αντιπαράθεση, μία κάποια διαφωνία, ένα κάποιο ενσταντανέ που θα θύμιζε έκθεση πνεύματος. Στην εξέδρα πάλι κάποιος επίσημος θα υποσχότανε στους εκδότες, που τα ίδια θα τα άκουγε και το κοινό που ήρθε να μάθει για το βιβλίο να ενημερωθεί για αυτό, που ήρθε να διασταυρώσει τις απόψεις του. Στην εξέδρα η ποίηση, η δημιουργία δεν είχε χώρο. Κούραζε; Τότε γιατί αποζητείται η αναγνωσιμότητα; Αντίθετα, το καλαμπόκι έδινε κι έπαιρνε, τα μπαλόνια περιφέρονταν στο χώρο, τα φιστίκια, καραμέλες νέου τύπου, λαχειοπώλες… Αυτή η εμπορική δραστηριότητα έδειχνε να μην χωλαίνει τουλάχιστον.

Κι όμως ήταν έκθεση βιβλίου. Αυτά τα ολίγα…

 

Ο Αριστοτέλης προκαλούσε συζήτηση στα δικά του καλαμπόκια, στα δικά του ψητά που οβελίζονταν στο Διόνυσο και εύρισκε το χρόνο, και άρεσε στο κοινό, και άρεσε στους ποιητές, και αρέσει και σε μας.

Και όμως, ήταν ένα πανηγύρι που όμοιό του δεν θα ξαναδούμε. Αυτά τα ολίγα…

 

Διαλεγόμενος με την Ποιητική, άκουσα τον Αριστοτέλη να λέει πως η παράσταση θα είναι καλή, όταν ο επισκέπτης της θεατής δεν θα καταλήξει στο καλαμπόκι. Έτσι μου φάνηκε σε μια στιγμή. Όμως στ’ αλήθεια αυτό είπε. Και αναφέρεται σε κάποιους θεατές που διαμαρτύρονται, επειδή το έργο δεν είχε την οικεία του ηδονή να προσφέρει. Ήταν στυφή. Ήταν άγουρος λωτός που στύφισε τους θεατές, όταν τους προσφέρθηκε να τον φάνε. Μίλησε όμως και για αγώνες που γίνανε, ποιητικούς, με φιλοσοφικούς να αναπτύσσονται διαλόγους, που δίδαξαν που άρεσαν, που δύναμη έδωσαν και φέρανε και αλλαγές. Υπάρχει, λέει ο Αριστοτέλης, μία ηδονή ιδιάζουσα, που γεμίζει ο χρόνος από δημιουργία, που απασχολείται ο νους. Η τραγωδία για τον Αριστοτέλη δεν είναι μια κάποια εκδήλωση, δεν θέλει να είναι μια ακόμα εκδήλωση. Μια κάποια στιγμή διαδικασίας, που θα γεμίσει το πρόγραμμα των ημερών της Διονυσιακής γιορτής.

Μεγάλωσα σε μια επαρχιακή πόλη και είχα την τύχη, από σπόντα, να μεγαλώσω στο σπίτι, (που πριν γεννηθώ, κατά τη διάρκεια της εφηβικής ζωής μου, αλλά και αργότερα, ήταν επιχείρηση του πατέρα μου,) στο "ΞΕΝΟΔΟΧΕΙΟΝ ΚΥΠΡΟΣ", ιδιοκτησίας γνωστού συγγραφέα και ποιητή.

Οι γονείς μου δυο πολύ καλοί άνθρωποι, όλη μέρα προσπαθούσαν να τα φέρουν βόλτα με τη δουλειά τους, ξεχνώντας πολλές φορές (σχεδόν πάντα), την υποχρέωση να κοιτάξουν λίγο τον εαυτό τους. Είλωτες. Αντίβαροι κουβάδες σε σκληρό μαγγανοπήγαδο.

Ο διάκοσμος του χώρου εισόδου, του σαλονιού, των δωματίων, ήταν ένα στολίδι. Οι τοίχοι, οι τεράστιοι πανύψηλοι τοίχοι του πέτρινου σπιτιού, ήσαν ζωγραφισμένοι, με το χέρι γνωστών της εποχής (αρχές 1900), ζωγράφων. Μία σπουδαία, καταπληκτική πανδαισία χρωμάτων, στην αναπαράσταση της Πομπηίας, δέσποζε στους τέσσερις τοίχους και στο ταβάνι. Χρώματα, θέματα, εικόνες, σχέδια, άνθη, έρωτες, λουτρά, άντρες, γυναίκες, πήγασοι, κρίνοι.

Κάποτε λοιπόν, μέσα στο φόρτο, πολύ κακό για το τίποτα, της εργασίας τους, αντελήφθησαν οι γονείς μου πως ένας πελάτης τους, πλασιέ βιβλίων περιοδεύων, θα τους επεριποιείτο την κεφαλή και την είσπραξη, με φέσι, γιατί οι δουλειές του δεν πήγαιναν και πολύ καλά, (μιλάω για περίπου σαράντα χρόνια πριν), υπήρχε και η κρίση του βιβλίου, (από τότε), έτσι… Με την επέμβαση του πατέρα μου, γνωστού για τις γρήγορες συμβιβαστικές λύσεις του, (κάλλιο πέντε και στο χέρι κ.λ.π.), έκανε πρόταση. Το θέμα λύθηκε. Εξόφληση και μάλιστα χωρίς λεφτά, αλλά και χωρίς χασούρα.

Ο συμπαθής και κατά τα άλλα, γλυκύτατα προσφιλής, πελάτης πλασιέ, θα εξοφλούσε, με τον ΤΣΕΛΕΜΕΝΤΕ και ΤΑ ΑΠΑΝΤΑ ΒΑΛΑΩΡΙΤΗ.

Ο ΤΣΕΛΕΜΕΝΤΕΣ, ήταν το πρώτο, ίσως και το τελευταίο δώρο, που πήρε ποτέ ο πατέρας μου για την μητέρα μου. Ήταν αυτός πρακτικός άνθρωπος, το ζήτησε όμως και η μάνα μου.

Υποχρεώσεις τέλος. Πλασιέ εξοφλημένος. Μητέρα ικανοποιημένη, πατέρας ασπροπρόσωπος (δώρου ένεκα).

Ο ΒΑΛΑΩΡΙΤΗΣ στο μέλλον θα ανήκε σε ολόκληρη την οικογένεια, κυρίως δε, στα δυο παιδιά, τον αδελφό μου Γιάννη και σε μένα.

Με αυτόν τον αναγκαστικά τυχαίο τρόπο έρχεται στα χέρια μου το πρώτο (και μοναδικό από την πλευρά των γονιών), εξωσχολικό λογοτεχνικό βιβλίο. Χωρίς να το θέλουν με έφεραν σε επαφή με τη λογοτεχνία. Άθελά τους, ξύπνησαν μέσα μου, κάτι πρωτόγνωρο. Τη μαγική επιρροή που θα μπορούσε να έχει, να ασκήσει, επάνω σε ένα περίπου εννιάχρονο παιδί η ποίηση και μάλιστα η δεκαπεντασύλλαβη. Μπορώ να πω, πως έφτανε στα όρια της άσκησης παγανιστικής επιβολής. Η γοητεία μεγάλωνε, από στιγμή σε στιγμή, από μέρα σε μέρα γινότανε ολονέν και μεγαλύτερη. Κάθε στίχος και μια πινελιά αγάπης μέσα στην ψυχή μου. Κάθε ποίημα κι ένα απαλό χάδι μέσα μου:

"πως; δεν εκάθησε επί σου ο Ζευς ερωτευμένος

με τας φλογώδεις του αετού πτέρυγας ενδυμένος;"

στιχούργημα Γ΄ ο Λευκατάς σελ. 47 τ. Α΄, των τόμων μου.

Έτσι απλά, με μια συναλλαγή, οι γονείς μου, με έφεραν σε επαφή, με τον έμμετρο λόγο. ΤΟΥΣ ΕΥΧΑΡΙΣΤΩ.

Τονίζω, τελειώνοντας, τη μεγάλη συμβολή των ποιημάτων αυτών στην προσωπική μου ανάπτυξη πρώτα, στην μεγάλη βοήθεια που μου προσέφεραν, στο ποιητικό μου ξεκίνημα αργότερα.

Γεννήθηκα κείνα τα χρόνια, που η ψύχρα, βρισκότανε σε ένταση. Μόλις πριν λίγο, είχε στεγνώσει η γη. Μόλις. Από τις κοιλάδες του 2ου, έρεε πριν λίγο, κόκκινο και άλικο το τίμιο δόξασμα.

Στις γειτονιές ακουγότανε ακόμα το όνομα κάποιου που πήγε άδικα. Μετά τον 2ο. Στα σπίτια οι άνθρωποι βωβοί. Οι οικογένειες μικρές κοινωνίες. Αφέντες οι λίγοι. Πατρίς, Θρησκεία, Οικογένεια. Εθνάρχης, Θεός, Αφεντικό. Η καταπίεση έπαιρνε διαστάσεις τρέλας. Σχολείο για φοβίες. Βόρειος Κίνδυνος. Ελλάδα και Αρχαία Δημοκρατία, στα νησιά… εχθροί μας πια οι ντόπιοι. Φοβόσουν τα πάντα. Υποψίες για όλους. Συνεργοί ένθεν κι ένθεν, καχυποψία γενική. Συμμαθητές. Ο Τάσος, ο συμμαθητής και πάλι, με βρόμικο χνώτο. Την Αρκούδα όμως τη φοβόταν, έμενε με νοίκι, το πλήρωναν που και που, η Αρκούδα όμως εκεί, θα του έπαιρνε το σπίτι. Κήρυγμα Πολιτικής Αγωγής, Κατήχηση στο παρεκκλήσι, παπάς χωροφύλαξ παρεούλα. Αντάμα και δίπλα από το λαό. Η εποχή της έκθεσης και των εργασιών. Να φέρουμε αποσπάσματα από τις εφημερίδες του σπιτιού μας, με ό,τι θέμα μας αρέσει από κει. Ο Δημήτρης, ο συμμαθητής, στην ανάκριση, από την έννομη τάξη. Ντόπιος στα νησιά ο πατέρας του.

Κ’ ήταν η χώρα τόσο μικρή, κ’ ήταν οι άνθρωποι τόσο λίγοι.

Και το βιβλίο περνούσε κρίση, περνάει κρίση.

 

Ο Αριστοτέλης μιλάει γι αυτά. Τα δημιουργήματα μιας Δημοκρατίας που άφησε τη σφραγίδα της σε όλους τους τομείς, σε όλες τις επιστήμες, σε όλες τις τέχνες: Τα δημιουργήματα, που παρά το αντίξοο των δικών τους συνθηκών, πολέμους, τυράννους, αντιδράσεις, άρχοντες, εξοστρακισμούς, κώνεια, σηκώνεται, και στη σημαία που απλώνει, περιμένει να δει τους ποιητές να ηγούνται. Όχι να έπονται.

 

ΠΑΤΡΙΔΑ

Σε τούτη τη γαλήνη των ματιών σου δεν αντιστέκομαι.

Κάθε προσπάθεια να ξεφύγω μου λέει πως θα αποτύχω.

Κάθε μου λέξη, φθάνει κοντά σου, αντήχηση σ’ αγαπώ.

Λέω απόψε στην αγκαλιά σου να ριγήσω.

Λέω ξανά απόψε κοντά σου να απορήσω.

Λέω ύστερα σα θα φύγεις και μείνω μόνος

να ανατρέξω στο χθες,

να ανασύρω το αύριο,

να ρωτήσω το σήμερα.

Λέω τώρα να ομολογήσω στον εαυτό μου

πως καλά κάνει κι ελπίζει

πως καλά κάνει και δεν υποφέρει μάταια.

Πως όλα είναι καλά πια,

αφού ο ορίζοντας υπάρχει,

αφού ο ήλιος ανατέλλει,

αφού η θάλασσα γαλήνια μοιράζει απλόχερα τη δροσιά της,

αφού ο ουρανός ήρεμος είναι εκεί και με κοιτάζει.

Σε τελική ανάλυση, με μια λέξη,

ένα όνειρο έρχεται στην καρδιά μου και φωλιάζει.

Σε τελική ανάλυση,

με μια λέξη: σ’ αγαπώ.

Σε τελική ανάλυση,

με μια λέξη: υπάρχω.

Σε τελική ανάλυση,

εσύ υπάρχεις κι εγώ σ’ αγαπώ.

 

Ο Αριστοτέλης μιλάει ακριβώς γι αυτό. Για την πατρίδα που πονάει. Για τον πολίτη που νοιώθει αυτό τον πόνο βαρύ πάνω στη ζωή του. Για τον Ποιητή που θέλει ευχαρίστως να σκιρτήσει τις φτερούγες του μέσα στην αγκαλιά της μάνας του πατρίδας και να της δώσει το ξεχωριστό. Αυτό ψάχνει ο Αριστοτέλης, γι αυτό μιλάει. Το σωστό, που ο καλλιτέχνης δίνει, να είναι μια προσφορά για τον πολίτη, όχι ένα τρυφερό ανούσιο πράγμα, για τα παιδιά της εύκολης συγκίνησης, για τους λωλούς του εύκολου γέλιου.

 

Η παραλία άδεια. Ο μικρός σκασιάρχης ξαπλωμένος μετράει ξανά τα άστρα, γιατί την προηγούμενη φορά του φάνηκαν λειψά. Εκείνα τα αστέρια που μετρούσε έβγαιναν το πρωί και τον περίμεναν, συνένοχοι στην ανομία του και παρατάσσονταν, σε διατάξεις αρίθμησης και υποδειγματικής αναφοράς. Η Άρκτος η Μεγάλη και η Μικρή, αδελφούλες, όμορφες, του κρατούσαν συντροφιά στις εύκολες εκείνες ώρες, της προσωπικής του αστρονομίας, τηγανίζοντας μέσα στο σχήμα τους τις νεφέλες της υποχρέωσης.

Δεν ήταν αυτός από εκείνους που πίστευαν, πως έπρεπε, πρώτα το λαμπερό, ακτινωτό, άρμα του ήλιου να γείρει στη γραμμή του ορίζοντα και ύστερα να μελετήσει τον ουρανό. Όχι! Η δική του πεποίθηση ήταν πως η καταμέτρηση έπρεπε να γίνεται ακριβώς το πρωί, επειδή τότε μπορούσες να ακούσεις το τραγούδι που έλεγαν. Ένα τραγούδι υψηλών απαιτήσεων. Τα αδύνατα, ισχνά μέλη του σώματός του πάλλονταν στο ρυθμό της μουσικής που ο φίλος του άνεμος έφερνε κοντά του. Τραγουδούσε, ξαπλωμένος ανάσκελα, στα χοντρά χαλίκια της παραλίας του. Κουνούσε τα χέρια του ρυθμικά, συνταιριάζοντας έτσι τα φλοισβίσματα της θάλασσάς του. Απορροφημένος στην επικοινωνία του, έκανε τα μικρά του τα ψάρια να χαίρονται, τον ήλιο να λάμπει, τ’ αστέρια να καμαρώνουν, τη θάλασσα να χορεύει, τις πέτρες και τα βότσαλα να ξεσηκώνονται, κλακέτες και μαράκες να ακούγονται, η παιδική χαρά άδεια από παιδιά να συντονίζεται στους ήχους και ένα εξαιρετικό βαλς να αρχίζει με τις μεγάλες κούνιες, που παράλληλες συναγωνίζονταν στην καλλίτερη παρουσία. Οι τσουλήθρες, γνήσιες κοζάκικες φιγούρες, έφερναν τα πάνω κάτω και το ελικοειδές ή ανισόπεδο σώμα τους αποκτούσε χάρη και δυναμική. Τα μονόζυγα, τα δίζυγα, ο γύρος, τρελαίνονταν, με το ταγκό τους τα πρώτα και με το ατέλειωτο γαϊτανάκι του, ο δεύτερος. Περνούσε η ώρα, ο ανοιξιάτικος ήλιος σκεπάστηκε από τα γκρίζο-βάμβακα  σύννεφα, που αγκαλιασμένα περνούσαν από τη βασιλική σάλα του ουρανού, σέρνοντας πίσω τους την ουρά των φορεμάτων τους και παράνυφοι, μεγάλα πουλιά της βροχής, άσπρα, κόκκινα, μπλε, συμπλήρωναν το θέαμα. Ένας πανύψηλος χορευτής, το δέκα κύμα της θάλασσάς του, με μια άγαρμπη επίδειξη πιρουέτας, άφησε μέρος του σώματός του πάνω στο παιδί. Μουσκεμένο, σηκώθηκε, πήρε την τσάντα του, τράβηξε για το σπίτι, αφήνοντας πίσω του το βουερό παραλήρημα να επιδίδεται και να απολαμβάνει τη σύνθεσή του. Ετούτη την φορά ο οίστρος δεν του επέτρεψε να κάνει σωστή αρίθμηση, γιατί τα αστέρια του, απορροφημένα στο τραγούδι τους, άλλαζαν θέσεις και τον δυσκόλεψαν. Αύριο ίσως να είναι πιο τυχερός.

Ένα ζεστό αχνιστό πιάτο από το καλομαγειρεμένο φαγητό της μάνας του θα ήτανε ό,τι έπρεπε για την περίσταση.

Το απόγευμα θα άνοιγε η Δημοτική Βιβλιοθήκη, αυτή η δωρεά του Συνδημότη, που υπήρχε για να αγκαλιάζει τους σκασιάρχες της επίσημης εκπαίδευσης. Μετά το διάβασμα της ημέρας, θα κατέφευγε εκεί.

 

Ο Αριστοτέλης μιλάει ακριβώς γι αυτό. Παίρνω, αν χρειάζεται, τις μιμήσεις τις άλλες και τις συνταιριάζω αλλά δεν αποχωρίζομαι ποτέ από το μύθο. Δεν θα δώσω ποτέ αξία μεγαλύτερη στο άλλο. Μόνο σε αυτό! Η δουλειά του ποιητή είναι ο λόγος. Συνταιριάζω. Μα πρέπει κάποτε να το κάνω. Τώρα διορθώνω αυτό που βλέπω. Τώρα τα αστέρια είναι στον ουρανό. Τώρα θέλω να συντάξω τις δυνάμεις τους. Τώρα βάζουμε την τεχνική στην υπηρεσία του μεγάλου μας παρελθόντος. Του μύθου. Που στις σελίδες των σημειώσεών του, γίνεται, εν αρχή ην ο μύθος, ο Λόγος, η Ουσία, η Υπόθεση. Και μπροστά στην απέραντη βιβλιοθήκη των ανθρώπων, που δημιουργούσαν τις δικές μας από τότε, άνοιγε την αγκαλιά της ψυχής του για να πει το αυτονόητο. Μετρήστε ποιητές τα αστέρια την ώρα που έχει φως. Μην περιμένετε να ζυγιάσετε τα ψάρια σας μετά, αφού πρώτα ρίξετε το τρύπιο δίχτυ σας.

Φεύγοντας από την πόλη που μεγάλωσα, λόγοι σπουδών, λόγοι βέβαια που ακολουθούσαν και την καρδιά μου. Διττή απόδραση, έρωτας και δράση, έφτασα ένα μεσημέρι στην ωραιότερη γωνιά της Πατρίδας μου. Στην Αθήνα.

Οι σκέψεις μου, μόλις κατέβηκα από το λεωφορείο του Κ.Τ.Ε.Λ., άρχισαν να τρέχουν πιο γρήγορα από τα πόδια μου, που με οδήγησαν, χωρίς να το καταλάβω, στο σιντριβάνι.

Φανταζόμουν στα στενά σοκάκια της Αθήνας, τους Αθηναίους, κάτω απ’ τον καταγάλανο ουρανό της, και το βράδυ να πίνουν τη ρετσίνα τους, να τραγουδούν παλιά πλακιώτικα τραγούδια, στη δροσιά της κληματαριάς, υπό τη σκέπη της Ακρόπολης.

Σκεφτόμουν την Ακρόπολη, το λίκνο του πολιτισμού μας, να σφύζει από πνευματική ζωή, κ’ οι συζητήσεις, να δίνουν και να παίρνουν, μέσα σε κλίμα αγάπης, ψυχικής ευφορίας και πνεύματος.

Με όλα αυτά στην πρωτοπόρα σκέψη μου, έφτασα, δίχως να το καταλάβω, στην αφετηρία του Αστικού. Εκεί θα με περίμενε ο φίλος από την πατρίδα, με τον οποίο θα συγκατοικούσαμε, για την επόμενη τουλάχιστον χρονιά στην οδό Ασκληπιού.

Μετά τα πρώτα καλωσορίσματα, ζήτησα να μου εξηγήσουν πως θα πάω στο Εθνικό Μουσείο. Αφού κατάλαβα και μετά τις απαραίτητες ενέργειες τακτοποίησής μου στο διαμέρισμα των αδελφών, κίνησα και περπατώντας, άρχισα να εξερευνώ τον γύρω χώρο της περιοχής του σπιτιού, έχοντας κατά νου και τις γενικές οδηγίες προς το Μουσείο. Το τοπίο με κυρίευε σιγά-σιγά. Τα ψηλά, πανύψηλα σπίτια, (αντίθετα με ό,τι πίστευα), τα πολλά, μα πάρα πολλά αυτοκίνητα, η κίνηση στους δρόμους, ο κόσμος, η ασφάλεια του άγνωστου σε άγνωστο τόπο, όλα συνέτειναν στη δημιουργία του δέους, που και σήμερα ακόμα, με ακολουθεί, παρόλη την ιδιαιτέρως άναρχη εξέλιξη, που είχε, όλα αυτά τα χρόνια, η πόλη αυτή.

 

Αλλιώς ήταν στο όνειρο

κι αλλιώς την πόλη βρήκα.

 

Οι άνθρωποι τρέχανε, να βρουν κάτι. Μια αγωνία. Δεν ήσαν ήρεμοι. Η βοή κυριαρχούσε. Κάπου ανάμεσα σε δύο πολυκατοικίες είδα και τον Ιερό Βράχο. Δέος. Έτσι ψηλά που δέσποζε, νόμιζα πως θα έβλεπα όλο μου το όνειρο να προβάλλεται από το ομορφότερο σινεμά του Κόσμου: Την Ακρόπολη.

Παρεμπιπτόντως, εκείνη την ημέρα δεν έφτασα στο Μουσείο. Χάθηκα. Πέρασα όμως καλά. Κουράστηκα βέβαια πολύ, με μάζεψε ο φίλος, που τυχαία με συνάντησε, -δεν θυμάμαι που- και το πρώτο βράδυ στην Αθήνα, με κοίμισε, κατακουρασμένο και με πολλά όνειρα. Τύπος σύγχρονου Οδυσσέα και λίγο Ιντιάνα Τζόουνς στην Πρωτεύουσα.

 

Γι αυτά ο Αριστοτέλης μιλάει. Για την περιπέτεια της περιήγησης του ποιητή, που πάντα πρέπει κάπου να καταλήγει και να μη μαζεύεται την τελευταία στιγμή από κάπου, προσπαθώντας, άρον-άρον, να δώσει λύσεις στις περιπέτειες των ηρώων του. Δεν είναι ανάγκη κιόλας να θεωρεί κάτι που υπάρχει και σαν κλασική ακόμα ιδέα. Να τολμά την αλλαγή, την υπέρβαση. Δεν είναι σίγουρο πως επειδή οι πρόγονοι δημιούργησαν, θα είναι και οι απόγονοι έτοιμοι. Ένα καλουπωμένο ταξίδι είναι σαφώς καλλίτερο από την ελεύθερη πτώση. Του θεατή και περισσότερο του ποιητή. Προσπαθεί από το εκείνη τη στιγμή γεννημένο, να δώσει λύση σε κάποιο ατύχημα, να προστατέψει τους ανθρώπους που αγαπάει ιδιαίτερα, τους ποιητές. Προσπαθεί να τους σώσει και να τους διαφυλάξει στα μάτια του κοινού τους. Την αχαλίνωτη φαντασία προσπαθεί να απεκδύσει. Να την κάνει ουσιαστική, γόνιμη, φρόνιμη. Να θέλει το μυαλό του, να μπορεί ο ήρωάς του, να αντέχει ο μύθος, να αρέσκεται ο θεατής που το απόλαυσε, να απολαμβάνει ο ποιητής που δημιούργησε.

Η ποίηση δεν μπορεί, παρά να πρέπει, πια, να περιορίζεται στις μορφές και τις ιδέες, -δεν εννοώ πρότυπα, φόρμες-, όσο αφορά το σχήμα, τη διάταξη. Η ποίηση έχοντας πίσω της αφήσει το έπος, καλή του ώρα, προσπάθησε να μπει για τα καλά στη ζωή των αρχαίων, έχοντας γνώμονα και εξάντα το μύθο του. Από ολόκληρο το οπλοστάσιο της εποποιίας, χρησιμοποιεί για τις ανάγκες της και κάποιο μύθο κάθε φορά. Ολόκληρη την εποποιία, από πριν τον Όμηρο, τα Κύκλια και τα Κύπρια έπη, τον ίδιο τον Όμηρο, όλους τους πίσω, τους πλάι και λίγο ύστερους αυτού. Αντλούσαν εύκολα τη θεματογραφία τους, κάνοντας σαφώς τις όποιες τους παρεμβάσεις, προκειμένου να φανεί πιο αρεστή και πιο νόστιμη στους θεατές τους, στους ακροατές τους. Σε κείνη την περίοδο. Την περίοδο του 5ου και του 4ου π.Χ., ειδικά αιώνα. Σε κείνη την περίοδο ένας φάρος άναψε, και περπατώντας αργά παρά το βάρος των κιλών του και της ηλικίας του, φώτισε με αγάπη τους δημιουργούς της εποχής του.

 Τι περισσότερο λέει ο Αριστοτέλης στους ποιητές από το να βγουν να φωνάξουν: Η ποίηση σήμερα πρέπει να δείχνει έμπρακτα και σε λόγο και σε σχήμα, αυτό που λέμε διαδρομή. Είμαι εδώ, έρχομαι από εκεί, πηγαίνω… Αυτό ακριβώς θέλει ο Αριστοτέλης: να ξέρει ο ποιητής που πηγαίνει. Γιατί κατ’ ευθείαν στην καρδιά του θεατή, του ακροατή, του αναγνώστη πηγαίνει. Με όπλα; Τι άλλα από το μύθο, το λόγο δηλαδή. Το δυνατό αυτό γέννημα του ανθρώπου που έσπειρε πριν από χρόνια, χιλιάδες χρόνια, και κατάφερε να θερίζει από το λόγο, να τρώει από το λόγο, να ζει από το λόγο, να υπερίσταται με το λόγο. Έχοντας πάντα στο σπαρμένο χωράφι της ανθρωπότητας το λόγο, που τον πρωτόσπειρε χιλιετίες πριν και συνεχώς θερίζει. Το λόγο, το μύθο, την υπόθεση. Το ήθος.  Να ένα ακόμα όπλο. Τους χαρακτήρες. Αυτούς τους τόσο δυνατούς που πλάθονται για να τους μιμηθούν όσοι τους προσέξουν. Άλλωστε η ποίηση, σα λόγος, μορφή τέχνης, οφείλει, όχι μόνο να μορφώνει, να διαμορφώνει, αλλά να διαπαιδαγωγεί κιόλας, μέσα από την ψυχαγωγία και την ανάπτυξη του πνεύματος.

Η ποίηση, η κατασκευή, σε αυτή τη μορφή του λόγου, είναι λόγος καθαρά έντεχνος. Γι αυτό, δεν έχει το δικαίωμα ο ποιητής (δημιουργός-κατασκευαστής), να μορφώνει το ποίημά του (το δημιούργημα-σκεύος του), κοινότυπα, αλλά πάντα, με διάθεση προόδου. Χωρίς βέβαια ο νεωτερισμός να γίνεται αυτοσκοπός. Χωρίς να λειτουργεί σε βάρος του μύθου, σε βάρος του ήθους. Κάποτε άλλοτε, άλλωστε, τα σπίτια, κάλυπταν τις στεγαστικές και μόνο ανάγκες του ανθρώπου, και την απλή προστασία του, από τις καιρικές συνθήκες. Όσοι κι αν προστατεύονταν μέσα σε αυτό. Σήμερα όμως τα πράγματα έχουν αλλάξει. Ριζικά. Δεν αρκεί πλέον ένα κουτί έξι πλευρών, για κατοικία. Χρειάζονται και οι επιμέρους χώροι. Γίνονται βέβαια ακριβότερα, απλησίαστα, αστρονομικά τα ποσά για την απόκτηση. Ε! και λοιπόν;! Έτσι η αναβάθμιση θα πρέπει να είναι πολυτελής και στην ποίηση, στο λόγο, στο ήθος, εννοώ να μην είναι ευτελής, αλλά πλούσια, η τέχνη της ποίησης, στο λόγο και στο ήθος. Στις λέξεις, στα νοήματα. να τα χρησιμοποιεί, λειτουργικά και ώριμα.

Ενώ κάποτε η ρίμα, για μας τους νεώτερους, ήταν εκείνη που αιχμαλώτιζε το νόημα (έτσι λένε κάποιοι), τότε στην εποχή του Αριστοτέλη, ο ρυθμός, το μέτρο, ήταν που διθυραμβώντας, έκανε το ίδιο. Θέλησε να απαλλάξει από καρυκεύματα την ουσία του έργου, το λόγο, και να τον αφήσει ελεύθερο, να επιτελέσει το σπουδαίο του έργο. Το ποίημα και ο ποιητής. Σήμερα που ο στίχος έχει πλέον ελευθερωθεί, όχι βέβαια από μέτρο και ρυθμό, οι λέξεις θα πρέπει, το νόημά τους να το δίνουν, να το φανερώνουν. Έχουμε αναπτύξει εκείνο το μέσο, που δεν μπορούσε να το ονομάσει ο Αριστοτέλης με κάποιο όνομα κοινό, που υπήρχε και δεν μπορούσε να απορρίψει ο Αριστοτέλης την πεζή ποίηση, την ποίηση που έχει ακόμα ανάγκη από το λόγο, αλλά που, εφ’ όσον δεν διδάσκει κάπου ο Πρατίνας, από τη μουσική απαλλαγμένος αυτός ο στίχος στοχεύει πάλι στο νόημα. Πρέπει και στο ήθος.

Κάποτε ένα ποίημα, έπρεπε, μπορούσε, μέσα από πολύστροφους στίχους και πολυσέλιδους στοχασμούς, να αναπτύσσεται και τελικά να αποδίδει το νόημά του. Σήμερα όμως; Όλα αυτά αρκούν; Όχι δεν αρκούν! Δεν αρκούν όπως και στην εποχή του Αριστοτέλη δεν αρκούσαν επειδή ο λαός δεν μπορούσε να τα παρακολουθήσει. Γιατί άλλη η εποχή των ατέλειωτων κρύων, και η ανάγκη να μαζεύονται όλοι μαζί, να φάνε, να πιουν, να ακουμπήσουν στην τρώγλη την πλάτη τους και άλλη η εποχή του θεάτρου. Στην πρώτη περίπτωση, ένας παππούς αυτοσχέδιος ραψωδός της οικογένειας, αγάνταρε τη μοναξιά, σήκωνε πανί, ώσπου να περάσει η νύχτα, ώσπου να τους πάρει ο ύπνος, και έψαλλε, μύθους ατέλειωτους, ηρωικούς και συγκλονιστικούς. Στο θέατρο όμως που απέχει, πολλούς από τότε πολιτισμούς, που ενέχει την εξέλιξη, που καλύπτει τις δοξαστικές ανάγκες, έρχεται ένας άλλος τώρα, νεώτερος, ο ποιητής, που στρώνει τον δικό του το ραψωδό, τον υποκριτή, για να πει. Και αυτά που λέει έρχονται άμεσα στα αυτιά και στην αντίληψη ενός κοινού που πλέον σπούδασε, που σπουδάζει, που πάει πρωί στο θέατρο και που για να μείνει, πρέπει, το ενδιαφέρον αμείωτο να είναι.

Το θέατρο έχει πλέον αλλάξει τις συνήθειες των ακροατών, που κάποτε ήσαν άρχοντες και βασιλιάδες. Που αργότερα ήσαν κάποιες στενές κοινωνικές εκδηλώσεις. Που τώρα στο θέατρο πια, ο ποιητής καλεί τον θεατή του, τον ακροατή του, να δουλέψει μαζί του, για την ολοκλήρωση της παράστασης. Τον θεατή πρέπει με λίγα και όχι πολλά-πολλά, να τον πείσει, πως είναι δυνατό αυτό που θα παρακολουθήσει. Ο ποιητής πρέπει με ένα μόνο μύθο, ούτε καν τη ραψωδία ολόκληρη, μόνο έναν μύθο να διδάξει. Εξετάζει ο Αριστοτέλης με κάθε λεπτομέρεια, τον λόγο που εκτίθεται στα Λήναια, στα Διονύσια, τον παρακολουθεί προσωπικά, αποφαίνεται τι του αρέσει, τι τον κουράζει. Είναι πολλά, λέει, πάρα πολλά. Ένα μύθο να πάρετε τη φορά. Να τον επεξεργαστείτε σωστά. Αλλάξτε τον, χωρίς να του αλλάξετε τα φώτα, δώστε τον με πρωτοτυπία, όχι ό,τι σας κατέβει. Ακούστε και το κοινό, τι θέλει, που διαμαρτύρεται, που δυσανασχετεί. Κομψά, όμορφα, περιποιηθείτε το λόγο σας, πρώτα αυτόν, αφήστε ύστερα τη δουλειά του να κάνει. Ξέρει αυτός. Ο λόγος, ο μύθος. Ο Όμηρος. Επί μέρους πια. Όχι ολόκληρος.

Μα μήπως και σήμερα ένα τρίστιχο, ένα δίστιχο, ακόμα και ένας στίχος, ένας μονολεκτικός στίχος, δεν μπορεί να αποδώσει τέλεια ένα νόημα; Αρκεί βέβαια ο ποιητής να ωθεί, με την ποίησή του, με το έργο του, με την ποιότητά του και την ειδική επεξεργασία του λόγου του, τον λήπτη (αναγνώστη), προς αυτή την κατεύθυνση. Δημιουργείται μία λιτότητα δηλαδή, μία απέριττη κατάσταση, που καθίσταται αναγκαιότητα, όπως ακριβώς τα πολυτελή σπίτια μας, τα θέλουμε λιτά στον διάκοσμό τους και λειτουργικά. Τα αναγκαία δηλαδή. Μία λιτή ανάγκη που θα κάνει την Τέχνη υποκλινόμενη. Μία λιτή αναγκαιότητα που θα καρπίζει σε χιλιάδες νόες, έστω και με ένα καλό σπόρο. Μία λιτή οντότητα. Στην οντότητα του έπους, ο χρόνος κάνει τώρα υπόκλιση στα μέρη του.

Όσον αφορά τώρα τη λιτότητα και την αφαίρεση, ε!, αυτή, είναι μία άλλη κουβέντα. Θέλει κάποιος, ας πούμε, να περιγράψει τη διάθεση της ψυχής του, ενώ είναι ερωτευμένος και με τίτλο "Ερωτικό":

 

"η ψυχή μου αναστενάζει

κάτω απ’ το σθένος της γλυκιάς ύπαρξης

των αφόρητων αισθημάτων σου.

Η παλινδρόμηση των ορμών,

στους κτύπους της καρδιάς μου

την ύπαρξή μου την ωθεί

εις την υψίστη των αισθήσεων

καθίσταμαι αδύναμο

μικρό, τρωτό, υπήκοο, αδύναμο ναυάγιο,

στη δόνηση της αιχμηρής καρίνας …"

 

Τώρα, ένα ποίημα του σήμερα, θα μπορούσε να είναι τρεις ολιγόλεκτοι στίχοι. Ή ένας στίχος. Ή μία λέξη. Ας πούμε:

 

"Θάλασσα …"

 

Το ερώτημα τώρα αμείλικτο: Είναι αφαίρεση, είναι λιτότητα ή μήπως πολυτελής, πλούσια κι ευπειθής απόδειξη, όλων των πιο πάνω; Ναι, αλλά, αν ο ποιητής γράψει "Θλίψη"; Τι σημαίνει αυτό; Μήπως μαυρίλα, απογοήτευση, μήπως χάσιμο κάθε ελπίδας, κάθε σκοπού, στη ζωή, στον έρωτα, στη φύση; Όχι. Τουλάχιστον, όχι απαραίτητα. Μπορεί όμως να σημαίνει:

 

"Τώρα, που ξαπλωμένος,

στη δροσερή ακτή, ακούγοντας,

το φλοίσβισμα του πελαγίσιου κύματος

στα λεία βότσαλά της,

που μάταια προσπαθούν,

να ανακόψουν την φυσική λειτουργία

της αναπνοής της θάλασσας.

Ζήλεψα στον ουρανό τ’ αστέρια,

που μπορούν να ατενίζουν

την πλάση, ελεύθερα,

δίχως προσκόμματα.

Ζήλεψα τις ζωηρές αχτίδες της σελήνης

που κάθε βράδυ ελεύθερες

καταφέρνουν να χώνονται στην κάμαρά σου,

να σου φέρνουν μηνύματα

έρωτα, αγάπης,

από κόσμους άλλους.

ενώ εγώ …"

 

Η μονολεκτική λειτουργία του ποιητή "Θλίψη", ύστερα από την πιθανή αυτή ανάπτυξη, είναι αφαίρεση, λιτότητα, απαισιοδοξία, μαυρίλα ή μήπως επαλήθευση; Η πορεία του κάθε ποιητή, το στίγμα του στο χώρο της ποίησης, μπορεί και πρέπει να οδηγεί, να ωθεί τον λήπτη, προς τη σωστή κατεύθυνση, τη δική του ρότα, του μυαλού του το ταξίδι, της ψυχής του τα ζήτω.

Η σχέση μεταξύ ποιητή-αναγνώστη είναι ιδιαίτερα προσωπική. Πολλοί άνθρωποι, δεν μπορούν το έργο ενός ποιητή, επειδή απλά είναι έξω από την ιδιοσυγκρασία τους. Υπάρχουν πάλι άλλοι, που τρελαίνονται με τον ίδιο αυτό ποιητή και το έργο του και τον βρίσκουν πραγματικά εξαιρετικό. Ο ποιητής ακολουθεί το δρόμο του. Πρέπει, όμως, να προσαρμόζεται σε αυτά τα πρέπει των εποχών. Να δίνει το στίγμα της παρουσίας του, μέσα από τον στίχο του, εκφράζοντας το σήμερα και τις ανάγκες του. Δεν θα δεχόταν, φαντάζομαι, κάποιος, όταν, αγοράζοντας τα καινούργια ρούχα, να πειστεί, από τον πωλητή που του λέει ότι, τα ρούχα που πουλάει, (και που ανήκουν σε υπόλοιπα ενός στοκ 30 ετών που είχε), πως είναι ό,τι πρέπει γι αυτόν. Η ανανέωση που ζητάει ο ίδιος ο ποιητής στην καθημερινή ζωή του, πρέπει να υπάρχει και στα δικά του δημιουργήματα, στα δικά του προϊόντα, στα ποιήματά του, στην ποίησή του, στο στίχο του, στο μέτρο, στο ρυθμό, στη φόρμα, έτσι που πραγματικά ο λήπτης να νιώθει την παράλληλη πορεία του με τον αγαπημένο του ποιητή. Να αποδεικνύει ο ποιητής τη δυναμική του, κυρίως και πρώτα απ’ όλα στο μύθο. Που, ναι μεν, μπορεί να προέρχεται από την κλασική και την προομηρική εποχή, αλλά που αυτό το μύθο, δύναται με τεχνική να προσαρμόζει, ή ακόμα και να δημιουργεί έναν νέο δικό του μύθο. Πόσες αλήθεια φορές, δεν έχουμε χρησιμοποιήσει για γνωστούς δημιουργούς, όλου του φάσματος της τέχνης, την έκφραση, "γιατί κόλλησε αυτός; Ήτανε κάποτε 50 χρόνια μπροστά από την εποχή του."

Ηθοποιοί, σκηνοθέτες, συγγραφείς, ποιητές, θέλοντας να υπάρχουν, οπωσδήποτε να υπάρχουν, στο προσκήνιο της δημοσιότητας, γεννοβολούν άσκοπα έργα. Τα περισσότερα έχουν γραμμένη την ημερομηνία λήξης τους, απ’ τη στιγμή της παραγωγής τους στο κάτω μέρος της κερκίδας, τυπωμένη, με ιδιόχειρα του δημιουργού τους γράμματα. Δυστυχώς την ημερομηνία λήξης τους και όχι τη διαχρονικότητά τους. Δεν είναι η δημοσιότητα ή ο εντυπωσιασμός, αυτό που πρέπει να κυνηγά ο δημιουργός. Σ’ αυτό που πρέπει να προσδοκά, είναι η κλασικότητα. Το μακρινό χτες που ζει δίπλα του, και το πάρα πολύ μακρινό αύριο, που τόσο θέλει τα έργα τους να επιζήσουν. Των ποιητών και των δημιουργών γενικότερα τα έργα.

Ανανέωση, πρωτοπορία κι εκσυγχρονισμός. Αυτό είναι ποιητής. Ποιεί. Δημιουργεί. Δεν είναι καλούπι ο ποιητής, κάποιας φτωχής βιοτεχνίας, που παράγει σταθερά το ίδιο προϊόν, ελλείψει αποθεματικού ταμείου της επιχείρησης. Ο ποιητής είναι δημιουργός. Παράγει ιδέες. Ζει την εποχή του, δεν ξεχνάει την ιστορία, ούτε την ιστορία του. Παρακολουθεί τον περιβάλλοντα κοινωνικό του χώρο. Αναπαράγεται μέσα από αυτό το περιβάλλον και από τον ίδιο του τον αέναο πνευματικό του κόσμο.

Υπάρχουν αρκετοί λόγοι που κρατάνε τον ποιητή δεμένο. Ο ποιητής είναι άνθρωπος. Εξ αυτού συνάγονται αδυναμίες. Αυτό φωνάζει, αυτό διδάσκει ο Αριστοτέλης. Να αφήσει ο ποιητής ελεύθερη τη διάνοια των ηρώων του να βρίσκει πάντα κάτι νέο να τους εμπλουτίζει με τη δημιουργία του έτσι που ο μύθος να μένει κομμάτι ισχυρό στη σκακιέρα του ποιήματος και το ήθος του ήρωα να κερδίζει την παράσταση, σωριάζοντας μπροστά του, όλους τους δύσκολους καιρούς.

Ερωτευμένος ποιητής με την επίγεια Μούσα του, λόγος σημαντικός για αναστολή ολκής. Αρέσω στην αγάπη μου, δεν με νοιάζει τίποτα. τα πρωτόλεια πρώτη αυτή τα θαυμάζει, τα κριτικάρει, τα βαθμολογεί, τότε δεν υπάρχει λόγος, δεν γεννάται λόγος, αλλαγής της φόρμας μου. Στερεύει το ποτάμι του, στο όνομα της αγάπης, κάνοντας μονίμως το ίδιο δώρο στην αγαπημένη του, από τον φόβο και την αυταρέσκεια ότι αυτό της αρέσει. Δεσμεύει το συναίσθημά του. Κι αν τύχει ποτέ, αρκετά συχνά, σχεδόν πάντα, να χωρίσει από την Μούσα του, αυτός και η ποίησή του μπαίνουν αυτόματα στο προσωπικό του Μουσείο. Χάνεται ο ποιητής μαζί με το χωρισμό του.

Στρατευμένος ποιητής, με την ιδεολογία του, με τους συντρόφους του, με τα όνειρά του. Αναγκασμένος ο ποιητής, από την ζωή του την ίδια, από τη συγκυρία του,  εμπλέκεται σε καταστάσεις, απορροφάται στη δίνη των πολιτικών εξελίξεων, διατηρεί φόρμα, εξοστρακίζει στο πουθενά της οδυνηρής του συγκυρίας, την ποιητική του δυναμική, την προσωπική του διάνοια, ελέγχοντας κάθε φορά, όλο και περισσότερο, το περισσότερο, που μπορεί να δώσει και δεν δίνει, στο όνομα της συντροφικότητας, στο όνομα της προόδου. Αφαιρεί, υποστέλλει το προσωπικό του δικαίωμα στην τέχνη, μόνο και μόνο για να ευχαριστεί, τις περισσότερες φορές, σχεδόν πάντα, τους συντρόφους. Αναιρεί την προσωπική του πρόοδο, εθελοντικά, παραμένοντας ένας κονδυλοφόρος, με την πένα γεμάτη ρουκέτες, με το μελάνι να χαράζει σταυρούς πάνω σε μνήματα, με το χαρτί να γίνεται σεντόνι, (σάβανο), υπενθύμισης στον ιερό αγώνα, στον ατέλειωτο δρόμο τον ανηφορικό, της κατάκτησης των λαϊκών δίκιων. Μπράβο. Ειλικρινά μπράβο. Αν όμως κατ’ ιδίαν μιλήσουμε, με αυτές τις προσωπικότητες, θα μας κυριεύσει, εξηγώντας μας, το πληγωμένο πάθος της ανύπαρκτης προσωπικής ανεξαρτησίας. Αλλόκοτος και αλλόκοσμος θα μας φαίνεται, λέγοντάς μας για τον τρόπο που θα ήθελε να είχε εκφραστεί. Οι περισσότεροι επαγγελματίες, λένε, τόσα χρόνια εμάς μας ξέρουνε, δεν έχουμε ανάγκη διαφήμισης, ακόμα και ανακαίνισης. Όταν το κατάστημά τους κλείσει, ή αλλάξει διεύθυνση, σκορπά η πελατεία και χάνεται, γίνεται όλη η ιστορία, μια αράχνη του δρόμου, ένα κάτι του τότε. Πόσες ποιητικές συλλογές ή έργα ολοκληρωμένα δεν βρίσκονται στις βιβλιοθήκες μας, που δεν έχουν, (πιστεύουμε τώρα πια), τίποτ’ άλλο να μας δώσουν, να μας προσφέρουν. Πέρασαν όμως χρόνια πολλά, που τα είχαμε εγκόλπιο, δεν τα αφήναμε από τα χέρια μας. Μήπως δεν υπήρξαν τα χάρτινα εγχειρίδιά μας, που πιο και απ’ τ’ ατσάλι πιο σκληρά, τρυπούσαν κι έκοβαν την αμηχανία των καιρών; Που μας έδιναν δύναμη και λόγο αντίστασης του μυαλού. Σα νάρθηκες τα χρησιμοποιούσαμε, σαν πατερίτσες και μας άρεσε. Πεθαίναμε γι αυτούς τους στίχους, που έκλειναν μέσα τους την εποχή μας. Αλλά η στράτευση σκονίστηκε πια στα ράφια μας κι αράχνιασε στις καρδιές μας. Χάθηκαν στα βιβλιοπωλεία, πεταμένα σε αποθήκες υπόγειες. Ακόμα χειρότερα, σε πολλές περιπτώσεις, δεν υπάρχουν ούτε στον τιμοκατάλογο των εκδοτών τους πια. Κι όμως… κι όμως… καταδικάσαμε έναν ποιητή στον Γολγοθά του, (τον ηρωικό και υποχρεωτικά μοναχικό, Γολγοθά του), μη αφήνοντάς τον να μας δωρίσει την ανανέωσή του, με την συγκατάνευσή μας όταν έπρεπε και την ανοχή μας όταν δεν έπρεπε. Είναι σαν το καλό θέατρο που δεν παρακολουθούμε από την τηλεόραση, αλλά και στις αίθουσες ακόμα, σαν το απόλυτο κακό σίριαλ που του δίνουμε τηλεθέαση υψηλή. Βρίζουμε, όλοι μαζί ύστερα, την τηλεόραση, το θέατρο, το βιβλίο, που δεν έχει τίποτα να δώσει. Κανείς δεν αγοράζει κάτι που δεν του αρέσει, έτσι, για να το αγοράσει.

Χειροκροτούμε, λοιπόν, που πρέπει. Κάνουμε άφοβη κριτική κατά πως πρέπει. Εξαναγκάζουμε τον ποιητή να φύγει μπρος. Του πρέπει. Το έχει ανάγκη. Περισσότερο ακόμα εμείς. Οι λήπτες.

Αυτό φωνάζει ο Αριστοτέλης, ο λήπτης. Δε με νοιάζει ποιητή η πηγή της έμπνευσής σου, το έργο σου με ενδιαφέρει. Δε με νοιάζουν οι χαρακτήρες που φέρεις επί σκηνής, αν πρωτότυποι, αν  είναι επανάληψη κάποιων, το ήθος που διδάσκεις με ενδιαφέρει. Δε νοιάζομαι διόλου για το αν έχεις προβλήματα με την παλλακίδα σου ή το μειράκιόν σου, δεν ενδιαφέρομαι για τους φίλους σου, για την παρεούλα σου. Θέλω από σένα ένα έργο που θα μείνει. Όχι εσένα ποιητή μόνο, αλλά και τον ηθοποιό και τον σκηνοθέτη. Όλους αυτούς ο Αριστοτέλης τους θέλει να ανανεώνονται, να πρωτοστατούν, να ηγούνται, να παρουσιάζουν δημιουργίες με τέχνη, με φαντασία, με δύναμη. Στο έργο τους στέκεται, όχι στη ζωή τους.

Το μεγαλύτερο κακό σε έναν ποιητή και γενικότερα, στην ποίηση, αυτή την ίδια, το κάνουν οι φίλοι. Άθελά τους. Κολακεύονται που κάποιος στην παρέα γράφει ή ακόμα περισσότερο, που, ένας ποιητής μπήκε στην παρέα τους. Έτσι, χωρίς αιδώ, επειδή ντρέπονται ή επειδή έτσι νομίζουν οι ίδιοι, πως είναι ευγενικοί μαζί τους, αφήνουν τον ποιητή να χαρίζει απλόχερα τη μετριότητά του, τις περισσότερες φορές, να βαυκαλίζεται κι αυτός κι αυτοί, πως όλα πάνε καλά, πως όλα είναι εν τάξει. Μην ξεχνάμε τον Λασκαράτο, που τόσο χιούμορ είχε και ήξερε να χλευάζει και να αυτοχλευάζεται, πως οι φίλοι τον έπεισαν, να εκδώσει ποιητική συλλογή. Όταν δε το έκανε, μη καταφέρνοντας να πουλήσει ούτε ένα (άλλος ήταν ο δρόμος του), αντίτυπο, βρέθηκε, ύστερα από χρόνια με αυτούς που τον είχαν πείσει, που του κράτησαν και μούτρα, επειδή δεν τους χάρισε ένα. Κι ας τον παρότρυναν αυτοί. Τους τακτοποίησε, όμως, ο Λασκαράτος. Ήξερε αυτός πως.

Ποιητή, κλείσε τ’ αυτιά σου στις αδαείς σειρήνες, τράβα τον δρόμο σου και κοίτα την αυτόματη διόρθωσή σου, ακόμη και την απόρριψή σου, αν νομίζεις πως και αυτό το μέτρο είναι αναγκαίο και χρειάζεται. Μη γίνεσαι μάρτυρας μιας εποχής, που προσπαθεί το ακαλαίσθητο, να το κάνει τρόπο ζωής. Μην αφήνεσαι, χωρίς την αίσθηση, που από φυσικού έχεις. Μη στερείς τα φτερά της φαντασίας σου. Αυτής της φαντασίας που καλεί τη μνήμη σε ένα προσκύνημα αντάξιο της εποχής σου.

Μπορείς πάντα το καλλίτερο. Μπορείς. Θέλησέ το κιόλας. Βάλε τους φίλους να ακούν, ζήτησέ τους κριτική και όχι ξεσκόνισμα, δεν έχουν άλλωστε να κερδίσουν και τίποτα από σένα. Αυλοκόλακες στον ποιητή δεν χρειάζονται. Πίεσέ τους, αλήθεια να σου πουν, τι κατάλαβαν από το έργο σου. Φέρ’ τους σε δύσκολη θέση. Έτσι θα καταλάβεις περισσότερα γι αυτούς, αλλά και για το έργο σου. Χρειαζόμαστε φίλους που δεν ντρέπονται. Που δεν φοβούνται τη γνώμη τους. Για να μην ντρέπεσαι εσύ αργότερα. Εμείς.

Κανένας φίλος, αν ήσουνα μαραγκός τσαπατσούλης, δεν θα σου ανάθετε τα ντουλάπια της κουζίνας του, όσο φίλος και να ήτανε. Κανέναν φίλο μην αφήνεις, να σε κρατάει τσαπατσούλη. Είσαι εργάτης του πνεύματος, σαν κάθε εργάτης. Προσπάθησε να δουλέψεις περισσότερο επάνω στο έργο σου. Για τον εαυτό σου, για την ποιότητα και την εξέλιξη της τέχνης σου, για τους φίλους σου, για όλους μας. Οι παρεούλες, που πάντα υπήρχαν και πάντα θα υπάρχουν, μάστιζαν και μαστίζουν, το δημιουργό, την τέχνη, και κυρίως φονεύουν μέρα με τη μέρα, όλο και πιο πολύ τον θεατή, τον αναγνώστη.

Αυτά διδάσκει ο Αριστοτέλης, που δεν αρνείται, να σφίξει το χέρι ανθρώπων που δεν γνωρίζει, επειδή μεγαλούργησαν στη σκηνή της τραγωδίας, αλλά που δεν υπολείπεται παρατηρήσεων αυστηρών, ακόμα και σε απόφοιτους της σχολής του.

 

Φιλοσοφία δεν βλέπω στα κείμενα των ποιητών.

Η φιλοσοφία που λείπει, ας γεμίσει τα κενά των ποιητών και των έργων τους.

Νέες ιδέες που να κατακλύσουν την έκδοση, το στίχο, τη ρίμα, την ολότητα.

Στην Ποίηση, ο Όμηρος, κυριεύει την ψυχή και την ποιητική διάθεση του ποιητή, μόνο που ο Όμηρος κατέγραψε μοναδικά την ανάγκη των παραδόσεων.

Δεν είναι ποίηση που γράφτηκε από έναν άνθρωπο μιας τεχνικής κατάρτισης. Είναι ο τρόπος που τότε μιλούσαν που τότε εκφράζονταν. Έμμετρη αναφορά και έμμετρη καταγραφή του παρελθόντος, της σύνδεσης, της σύνθεσης.

Ποιώ-δημιουργώ, δεν καταγράφω-δίνω. Φιλοσοφία και ποίηση.

 

Στην κριτική του, επιμένει τόσο ο Αριστοτέλης, ακόμα και κόντρα στον αγαπημένο του δάσκαλο τον Πλάτωνα. Σκορπίζει στον αέρα της εποχής του την αρχή του: τίποτα δεν είναι δεδομένο. Χιμίζει επάνω στους νεωτερισμούς, τους αγκαλιάζει ή τους ποδοπατά. Μαθητές του κάποιοι από αυτούς. Άγνωστοι κάποιοι άλλοι σ’ αυτόν. Τα παραδείγματά του πολλά. Τι μαγικό που θα ήταν να μπορούσαμε το πλήρες της ανάλυσής του να παρακολουθήσουμε! Να ζούσαμε έναν περίπατο μαζί του. Να είχαμε την τύχη να μας διδάξει, έστω και για μια φορά, ένα μάθημα, λίγες από τις σκέψεις του, ζωντανά, για την ποίηση.

 

Η Αθήνα με αποτράβηξε. Με έκανε κάτοικό της.

Στους δρόμους της περπάτησαν, στον αγέρα της ανάπνευσαν, στον ήλιο της ίδρωσαν, στο φεγγάρι της ταξίδεψαν, δεκάδες άνθρωποι που την στόλισαν με τόση τέχνη.

Ρίτσος, Ελύτης, Λειβαδίτης.

Σαββόπουλος, Χατζιδάκις, Μαρκόπουλος.

Βουρνάς, Κατράκη, Εμπειρίκος.

Καρούζος, Μελισσάνθη, Μινωτής.

Σπάνιας, Κατράκης, Θεοδωράκης.

Παξινού, Ξαρχάκος, Αγγελόπουλος.

Παπαδιαμάντης, Βάρναλης, Σολωμός.

Σακελλαρίδης, Κάλλας, Τσιτσάνης.

 

Όλα αυτά τα σύννεφα στον Αττικό ουρανό δικαιολογούνται. Είναι χιλιάδες λευκές ψυχές. Είναι εκατοντάδες στιγμές που άφησαν πάνω μας στον ουρανό της Αθήνας και της Πατρίδας, τα έργα και οι στιγμές των δημιουργών μας. ένας ουρανός δεν φτάνει. Μη γεμίσουμε σελίδες. Μια απλή εισαγωγή είναι.

Κι εγώ σε ρωτώ. Πώς να γράψεις άλλη ποίηση; Πώς να κάνεις αφαίρεση, όταν το ψωμί δεν πάει στα σπίτια, όταν η πείνα είναι τρόφιμος των σπιτιών. Τι να γράψω για τα λουλούδια, τη γύρη, όταν στον έρωτα βρίσκεις αρρώστια βγαλμένη από τα εργαστήρια; Όταν στη μήτρα της ζωής βρίσκεις τον ιμπεριαλισμό; Τι να πω για τον ήλιο, που οι αχτίδες του δεν έφτασαν δεν φτάνουν να φωτίσουν τα άντρα της χημείας των πολέμων; Τι να πω για τα πουλιά, αφού δεν μπορούν να πετάξουν για τις ιδέες της αγάπης;

Κι εγώ σε ρωτώ…

Τι θα ένοιαζε δηλαδή αν ο τάδε ποιητής τύφλα στο μεθύσι έγραφε τις τραγωδίες του; Αν ο δείνα ήθελε παλλακίδες να τον συντροφεύουν;

Εκείνη μας απασχολεί, η στέρεη ύλη, που θα πάρει μαζί του ο απολαμβάνων το κάθε ποίημα. Είτε μουσικής, είτε ποιητικής, είτε της όποιας τέχνης μίμησης, είτε ζωγραφικής είτε γλυπτικής, είτε όποιου άλλου εκφραστικού καλλιτεχνικού είδους. Η τεχνική πρώτα, το βάθος ύστερα, είναι τα στοιχεία που απαιτεί ο Αριστοτέλης να του προσφέρονται, από τον καλλιτέχνη και το έργο του. Βλέπει βάθος ψυχολογίας στους εικονιζόμενους χαρακτήρες των ζωγραφικών πινάκων. Το ίδιο το βλέμμα είναι πολυδιάστατο. Θέλει και την τέχνη πολυδιάστατη. Και τον μύθο, απλό ή έξυπνα πεπλεγμένο.

Ίσως, ό,τι άφηνε από την προσωπικότητα των δημιουργών ανέγγιχτο ο Αριστοτέλης, απ’ ότι φαίνεται, να ήσαν εκείνα, που απασχόλησαν τους κωμωδούς. Και καλά έκαναν. Όμως ο Αριστοτέλης, ούτε και με των κωμωδών την ψυχική διάθεση ή την προσωπική ζωή  απασχολήθηκε. Αλλά και αυτών το έργο τους είδε. Χάθηκε όμως. Ολόκληρο το κομμάτι που ασχολήθηκε με την κωμωδία χάθηκε.

Βέβαιο είναι πως η προσωπικότητα παίζει μεγάλο ρόλο. Το πρόσωπο που δημιουργεί δεν είναι ανεξάρτητο από το δημιούργημά του. Η προσωπικότητα όμως δεν είναι μέρος που μπορεί να το διδαχτεί κάποιος. Είναι σαφώς κάτι πολύ ιδιαίτερο, που από το θεό λαμβάνει, από τη φύση την κοσμεί, από τη γνώση τη στερεώνει. Το έργο λοιπόν μας αφορά όχι η προσωπικότητα. Έτσι δεν ασχολείται και ο Αριστοτέλης στην Ποιητική με τους δημιουργούς αλλά με το έργο τους.

Άλλωστε θεωρεί πως η γέννηση της ποίησης εκτός από τη φύση του ανθρώπου να γεννά μιμήσεις και που είναι βασική από τα ζώα διαφορά, και οι ποιητές με τις προσωπικές τους συνήθειες δημιούργησαν την ποίηση και την χώρισαν σε ομάδες και είδη. Έτσι θεωρεί πως οι αξιότεροι, οι σοβαρότεροι των ποιητών, στους ήρωές τους προσπαθούσαν να αναφέρουν τα ευγενικά τους προτερήματα, ενώ οι πιο ανάξιοι (αθλιότεροι) έκαναν ποίηση και μίμηση πράξεων κακών.

Ευφυής ή μανικός; Εύπλαστος ή εκστατικός;

Να σκέφτεται ή να αισθάνεται ο ποιητής; Μια θέση του Αριστοτέλη που όμως πρέπει να τη δούμε. Λέει πως ο ποιητής είναι καλλίτερο να λειτουργεί με τη λογική παρά με το συναίσθημα. Είτε ο ποιητής σκέφτεται και συλλογίζεται περισσότερο το θέμα του πριν το γράψει, είτε από τη φύση του είναι προικισμένος και μπορεί εν ριπή να παράγει το έργο του, είτε φτιάχνει τους ήρωές του με ευαισθησία και τους παρουσιάζει εύπλαστους από τη σκηνή, είτε είναι παρορμητικός και ταυτίζεται με τα πάθη των ηρώων του, ο ποιητής πρέπει και το μυαλό του και τη γνώση του να χρησιμοποιεί, αλλά και την καρδιά του και το συναίσθημά του να αδειάζει μέσα στο έργο του.

 

Η Αθήνα με αποτράβηξε και με έριξε μέσα στην αγκαλιά της. Άκουσα την καρδιά της να χτυπάει, ένιωσα την ανάσα της να μου ζεσταίνει το λαιμό. Αφέθηκα στη στοργή της και με πλημμύρισε η Ελλάδα.

Κάτω από τον όγκο της Ακρόπολης, κάνοντας έναν περίπατο στον πλευρικό δρόμο της, νοιώθω την ανάγκη να χαιρετήσω τη δόξα της.

Ήταν η αρχή που έγινε με τον Φωτεινό και η συνέχεια, που δεν τη γνωρίζω…

Ζητάει η ποίηση τους ανθρώπους της, τους δημιουργούς της και οι φιλόσοφοι το αποτέλεσμα.

Μερικά ιστορικά σχετικά με το χρόνο της Ποιητικής: αν η Ρητορική στην οποία αναφέρεται η Ποιητική είναι γραμμένη νωρίτερα, δηλαδή το 338-336 π.Χ., τότε, της Ποιητικής χρόνος γραφής πρέπει μάλλον να είναι 334-330 π.Χ. Χρόνια που ήδη υπάρχει η σχολή του Αριστοτέλη, ο Περίπατος και ήδη διδάσκει σε αυτή.

Η έρευνα που είχε κάνει αυτός και οι μαθητές του ήταν πολύ μεγάλη. Με το θέμα της Ποίησης είχε πολύ ασχοληθεί, πολύ πριν καταπιαστεί με το σύγγραμμα αυτό Περί Ποιητικής.

Για την τραγωδία συνολικά, τον Ευριπίδη, Χοιρίλο, Αρχίλοχο, Ησίοδο και Όμηρο.

Ειδική έρευνα για τα ποιητικά πράγματα γενικά.

Έρευνα με κατάλογους για τους Πυθιονίκες και τους Ολυμπιονίκες. Πράγμα που τον καθιστά άξιο να γνωρίζει για το θέμα πάρα πολλά. Άλλωστε δεν θα ήταν δυνατό να φανταστούμε αυτόν τον ερευνητή να μην έχει μελετήσει και το έργο, όσο υπήρχε, το πριν από αυτόν, που ήταν σχετικό με την κριτική ή την παρουσίαση ασχολιών με το θέατρο, την ποίηση και την καταγωγή τους.

Το βιβλίο αυτό του Αριστοτέλη σκοπό έχει να αναδείξει το αναγκαίο επίπεδο που πρέπει να υπάρχει, θεωρητικό, τεχνικό και αισθητικό, στην τέχνη της ποίησης.

Χωρίζοντας το έργο σε κατηγορίες, όπως αυτό από τη ροή του χωρίζεται, έχουμε τέσσερις μεγάλες ομάδες:

 

α) Γενικά Περί Ποίησης, καλύπτει στα κεφάλαια 1-5

β) Για την Τραγωδία, καλύπτει στα κεφ. 6-22

γ) Για την Εποποιία, καλύπτει στα κεφ. 23-24 και

δ) Για την Κριτική της Ποίησης, καλύπτει στα κεφ. 25-26

 

Υπάρχουν πολλά εν δυνάμει υποκεφάλαια που θα προσπαθήσουμε να τα δούμε χωρίς καμιά κριτική ή φιλολογική διάθεση, αλλά απλά σαν ενημέρωση, για τον περισσότερο αδαή, όπως κι εγώ άλλωστε, παρά για τον φιλόλογο και εξειδικευμένο.

Το πρώτο μέρος αναφέρεται σε στοιχεία που αφορούν γενικότερα στην ποίηση, όπως:

- τη μίμηση και τις τέχνες της

- τα μέσα της μίμησης

- αντικείμενο της μίμησης

- τρόπο μίμησης.

Ασχολείται επίσης με την καταγωγή και την ιστορικότητα της ποίησης:

- πως γεννήθηκε η ποίηση

- διαφορές στα διάφορα είδη

- την εξέλιξη της τραγωδίας

- την εξέλιξη της κωμωδίας.

 

Στο δεύτερο μέρος ασχολείται με την τραγωδία ειδικά, όπου

- εξηγεί το λόγο που πρώτα εξετάζει την τραγωδία

- δίνει τον ορισμό

- δίνει τα μέρη κατά το ποιόν

- αξιολογεί τη θέση των μερών

- το μύθο

- τις ιδιότητες του μύθου

- όλον

- μέγεθος

- ενότητα

- λογική συνοχή

- τα είδη του μύθου

- τα μέρη του μύθου

- τα μέρη της τραγωδίας κατά το ποσόν

- το έργο της τραγωδίας

- τον ήρωα της τραγωδίας

- την εξέλιξη του μύθου

- το φοβερό και ελεεινό

- τα ήθη

- την τραγωδία ως όλον

- είδη αναγνώρισης

- καθαρότητα-ενάργεια-σαφήνεια

- τη σειρά της σύνθεσης

- δέση και λύση

- τα είδη της τραγωδίας

- επεισόδια

- χορός

- η διάνοια

- η λέξη

- τα σχήματα της λέξης

- τα μέρη της λέξης

- τα είδη των ονομάτων

- η αρετή της λέξης

 

Την τραγωδία θεωρεί γνήσια απόγονο του Ομηρικού έπους. Την φροντίζει περισσότερο, επειδή αυτή, η τραγωδία, μπορεί και έχει το όλον. Μπορεί να σχηματίζει χαρακτήρες, να δίνει στο μύθο την οντότητα που πρέπει να έχει. Καθορίζει με αυστηρότητα τα είδη της και δεν μπορεί να δεχτεί κανένα άλλο. Κατά τον Αριστοτέλη, η ποίηση είναι μίμηση. Όπως μίμηση είναι ακόμη οι τέχνες της μουσικής και οι εικαστικές τέχνες.

Μίμηση, κατά τον Αριστοτέλη, είναι κατ’ αρχήν η απεικόνιση της πραγματικότητας. Ό,τι μας είναι αισθητό, ό,τι βλέπουμε, ό,τι ακούμε.

Δεν αναγνωρίζει τη διδακτική ποίηση ως ποίηση Ιατρική η Φυσική.

 

Στο τρίτο μέρος ασχολείται με την εποποιία, για να διδάξει:

- τις ιδιότητες του έπους

- τις αναλογίες και τις διαφορές με την τραγωδία

- την ενότητα της εποποιίας

- τα είδη και τα μέρη της εποποιίας

- το μέγεθός της

- το μέτρο

- το δράμα

- τη λογική συνοχή

- τη λέξη

 

Το έπος πρέπει να έχει στο νου του κάθε ποιητής που ασχολείται με τη σοβαρή ποιητική δημιουργία. Όταν η τραγωδία παραβαίνει τους όρους και τους νόμους του έπους χωλαίνει, χάνεται. Για κάθε τραγωδό το έπος είναι η μητέρα που ταΐζει το έργο του. Την τραγωδία. Το δράμα του. Το μύθο του. Αυτά θέλει να διδάξει ο Αριστοτέλης.

 

Στο τέταρτο μέρος ασχολείται, τέλος, με την κριτική της ποίησης και παρουσιάζει τα

- προβλήματα και τις λύσεις

- τις γενικές αρχές

- το άλογο

- λύσεις από τη λέξη

- σύγκριση της τραγωδίας και του έπους.

 

Αριστοτέλης ο Σταγειρίτης

Η Ζωή του:

Ο Αριστοτέλης ήταν γιος του Νικομάχου και της Φαιστίδας. Γεννήθηκε το 384 π.Χ. στα Στάγιρα της Χαλκιδικής. Οι γονείς του ήσαν γόνοι μεγάλων ιατρικών οικογενειών και ο ίδιος ο πατέρας του ήταν γιατρός, καταγότανε από τους Ασκληπιάδες δια του Μαχάονος, του γιου του Ασκληπιού.

Έχασε πολύ νωρίς τους γονείς του ο Αριστοτέλης. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να μεγαλώσει κοντά στον προσωπικό φίλο του πατέρα του, τον Πρόξενο, στον Αταρνέα της Μικράς Ασίας και μακριά από την πατρίδα του.

Ο πατέρας του, ενώ ζούσε, ήταν ο προσωπικός γιατρός αλλά και φίλος του βασιλιά της Μακεδονίας, Αμύντα Β΄, του παππού του Μεγάλου Αλεξάνδρου.

Η γέννηση του Αριστοτέλη συμβαίνει μέσα στον απόηχο των μόλις 15 χρόνων από το θάνατο του Σωκράτη και 3 μόνον ετών από την ίδρυση της Ακαδημίας του Πλάτωνα.

Όταν πια 17 ετών ο Αριστοτέλης φτάνει στην Αθήνα, όλα σχεδόν είναι έτοιμα για να σπουδάσει, δίπλα στον μεγαλύτερο δάσκαλο που είναι τότε ήδη 60 χρονών, τον Πλάτωνα, τον ίδιο και μεγαλύτερο μαθητή του Σωκράτη.

Η εικοσαετής πια Ακαδημία, δέχεται στους κόλπους της, τον Αριστοτέλη. Είκοσι ολόκληρα χρόνια ο Αριστοτέλης μένει στη σχολή.

Αποχωρεί λίγα χρόνια μετά το θάνατο του δασκάλου του και μάλλον επειδή δεν θα μπορούσε να συνυπάρξει με τον νέο σχολάρχη, ανεψιό του Πλάτωνα, Σπεύσιππο, επειδή μπορεί να χολώθηκαν ίσως.

 

Από τον κύκλο του Σπεύσιππου ίσως να διαδόθηκαν διάφορα περί στρυφνού και αγνώμονος χαρακτήρα που είχε ο Αριστοτέλης. Δήθεν απίστησε ως αχάριστος απέναντι στον δάσκαλό του Πλάτωνα, πως ήταν σπάταλος, πως έλαβε μέρος στη δηλητηρίαση του Μεγάλου Αλεξάνδρου και άλλα, που, μάλλον ψευδή κι ασύστολα ήσαν, όπως αποδεικνύεται από την διαθήκη του άλλωστε.

 

Μεγάλη τύχη για τον Αριστοτέλη να διδαχτεί και να ζήσει μαζί με τον Πλάτωνα σε αυτά τα τόσο γόνιμα και ώριμα χρόνια του τέλους της ζωής του. Κοντά σε έναν Πλάτωνα που είχε αρχίσει να αναθεωρεί και να ελέγχει την ιδεαλιστική του θεωρία, της Πόλης των Ιδεών.

Ο Αριστοτέλης, φεύγει από την Αθήνα, με σαφή την ολοκληρωμένη του προσωπικότητα για να πάει, το 347, μετά από πρόσκληση του Ερμεία, που ήταν ηγεμόνας στην Άσσο και τον Αταρνέα, περιοχής της Τρωάδας. Φτάνουν μαζί με τον φιλόσοφο Ξενοκράτη. Ο Ερμείας, παλιός φίλος και μέλος της Ακαδημίας του Πλάτωνα, είχε χαρίσει την Άσσο, στους πλατωνικούς φίλους του, Έραστο και Κορίσκο.

Ο Αριστοτέλης έφτασε στην Άσσο, όπου και ιδρύει, θυγατρική, θα λέγαμε, σχολή, της Ακαδημίας, που τόσα χρόνια ήταν μέλος της.

Η σχολή καταφέρνει να έχει και κάποιο για πρώτη φορά, πλέον, πολιτικό ρόλο, με το να ασκεί και πολιτική επιρροή επάνω σε κάποιον ηγεμόνα, που είναι και προσωπικός του φίλος, επηρεάζοντάς τον μάλιστα και ηθικά.

Μένει στην Άσσο και στη σχολή 3 χρόνια, όταν μαζί με τον σπουδαίο μαθητή του, αλλά και συνεχιστή του, Θεόφραστο, φεύγουν για να μεταφέρουν και να ιδρύσουν τη σχολή στη Μυτιλήνη, το 343. Από εκεί καταγόταν ο Θεόφραστος.

Ο Αριστοτέλης είχε παντρευτεί με την ανεψιά και θετή κόρη του Ερμεία, Πυθιάδα, απέκτησε και μία κόρη που ονομάστηκε και αυτή Πυθιάδα. Με τις πρώτες κιόλας παραδόσεις μαθημάτων στη σχολή ο Αριστοτέλης είχε κερδίσει την εμπιστοσύνη του Ερμεία.

Με τον πατέρα του ο Αριστοτέλης σαν να είχε ανοίξει το δρόμο των σχέσεων με την Μακεδονική Αυλή. Έτσι ένα χρόνο μετά, μόλις το 343, χρονιά που λειτούργησε η σχολή στη Μυτιλήνη, λαμβάνει πρόσκληση ο Αριστοτέλης από τον Φίλιππο, πατέρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου, προκειμένου να τον διδάξει και να αναλάβει την μόρφωσή του. Ο Αλέξανδρος τότε ήταν μόλις 13 ετών. Στο γεγονός αυτής της πρόσκλησης, είχε μάλλον μεσολαβήσει και ο Ερμείας, ο οποίος σαν ηγεμόνας που προέβλεπε την επερχόμενη ρήξη ανάμεσα στους Μακεδόνες και τους Πέρσες, είχε συνάψει συμμαχία με τον Φίλιππο. Αυτή η σύναψη συμμαχίας είχε σαν αποτέλεσμα την πτώση από το αξίωμά του και τον σταυρικό θάνατο του Ερμεία, σαν τιμωρία από την περσική αυλή, το 341. Στον φίλο του ο Αριστοτέλης αφιέρωσε αναθηματικό επίγραμμα, στο κενοτάφιό του, στους Δελφούς. Έναν πραγματικό ύμνο στην αρετή, που για αυτή αξίζει οι Έλληνες, να μοχθούν και να πεθαίνουν.

Από το 342 μέχρι το 340 γίνεται ο παιδαγωγός του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Αλλά και μέχρι το 335 δεν φαίνεται να απομακρύνεται από την Αυλή της Πέλλας. Επιστολές προς τον Αλέξανδρο στέλνονται, προκειμένου ο Αριστοτέλης να του υποδείξει διάφορα περί βασιλείας του, αλλά και γενικότερης συμπεριφοράς του σαν κατακτητής πια. Ο Αλέξανδρος ξαναχτίζει την γενέτειρα του Αριστοτέλη, που είχε κατακάψει και καταστρέψει ο πατέρας του Φίλιππος, προκειμένου να ευχαριστήσει τον δάσκαλό του. Οι σχέσεις τους φαίνονται να κλονίζονται, όταν το 327, ο Αλέξανδρος σκοτώνει τον Καλλισθένη, ανεψιό του Αριστοτέλη, επειδή υπήρχε υποψία συμμετοχής του σε συνομωσία. Ο Αριστοτέλης όμως διατηρεί τις απόψεις του για την μακεδονική πολιτική, διατηρεί επίσης στενές επαφές και φιλία με τον επιμελητή αυτοκράτορα Αντίπατρο, ο οποίος εκπροσωπεί τον Αλέξανδρο όσο αυτός βρίσκεται στην Ασία, τον οποίο και ορίζει εκτελεστή της διαθήκης του, ο Αριστοτέλης.

Το 335, με την υποστήριξη του Αντίπατρου, φτάνει ο Αριστοτέλης στην Αθήνα. Ιδρύει τη δική του πια σχολή. Ένα πραγματικό μεγάλο πανεπιστήμιο, με τεράστια βιβλιοθήκη, σύγχρονα διδακτικά μέσα, σταθερό εκπαιδευτικό πρόγραμμα. Η σχολή ιδρύθηκε στο Λύκειο γυμνάσιο, ανάμεσα στον Λυκαβηττό και τον Ιλισό. Ένα κτήριο με στοές, όπου οι μαθητές και οι καθηγητές έκαναν τις βόλτες τους, συζητώντας τα προβλήματά τους, έδωσε το όνομα της σχολής. Περίπατος. Και οι ακολουθούντες το πρόγραμμα ονομάστηκαν περιπατητικοί. Για 13 ολόκληρα χρόνια ο Αριστοτέλης μένει ο μοναδικός αρχηγός αυτής της σχολής που σκίαζε όλες τις άλλες και έγινε διάσημη. Αυτή η περίοδος έδωσε στον Αριστοτέλη το περιθώριο να συγγράψει ένα έργο, που σύμφωνα με τους υπολογισμούς του Λαέρτιου Διογένη, έφτανε τους 440.000 στίχους, ενώ ο Έρμιππος του αποδίδει κατά το 2ο π.Χ. αιώνα, περίπου 400 βιβλία και ο Πτολεμαίος τον 1ο μ.Χ. αιώνα, 1.000 βιβλία. Πολλά εξ αυτών ίσως ανήκουν σε μαθητές του ή σε άλλος που έβαζαν το όνομά του προκειμένου να γίνουν γνωστά.

Ο θάνατος του Μεγάλου Αλεξάνδρου, φέρνει στην εξουσία των Αθηνών ξανά τους εχθρούς της μακεδονικής πολιτικής, με αποτέλεσμα να διωχθεί ο Αριστοτέλης ως φίλος των Μακεδόνων. Κατηγορείται για αθεΐα, πράγμα εύκολο για την εποχή του, από τον Δημόφιλο ή υπό του ιεροφάντη Ευρυμέδοντα. Μη θέλοντας να αναγκαστούν οι Αθηναίοι σε νέο σφάλμα με την καταδίκη του, σε θάνατο, όπως έκαναν και με τον Σωκράτη, φεύγει ο Αριστοτέλης στην Χαλκίδα της Εύβοιας, όπου και πεθαίνει το 322 π.Χ. από κάποια πάθηση του στομάχου.

 

Δύσμορφος, βραχύσωμος, ισχνός, ισχνοσκελής, μικρόμματος, φαλακρός, προγάστωρ και τραυλός, ήταν η εικόνα που έδιναν στον Αριστοτέλη σχετικά με τη σωματική του διάπλαση. Όλα αυτά ισχυρίζονται πως τα έκρυβε με ακριβά και λαμπρά ενδύματα, όπως και με κοσμήματα που έφερε επάνω του.

 

Με τον θάνατό του, αφήνει την γυναίκα του Ερπυλλίδα, δεύτερη σύζυγό του ή παλλακίδα του, που όπως έλεγε ο ίδιος απεδείχθη πολύ σπουδαία σύντροφος και που τον συντρόφευε μετά το θάνατο της πρώτης του γυναίκας Πυθιάδας. Επίσης τον γιο του από την Ερπυλλίδα, Νικόμαχο και την κόρη του Πυθιάδα από την πρώτη του σύζυγο. Επίσης άφησε και τον υιοθετημένο γιο του ευεργέτη του και προστάτη του πρόξενου, τον Νικάνορα. Με την διαθήκη του, ο Αριστοτέλης, ορίζει την κόρη του Πυθιάδα, σύζυγο του γιου του Προξένου Νικάνορα, που τον είχε μεγαλώσει και ήταν ο κηδεμόνας του, όταν πέθαναν οι γονείς του. Την Ερπυλλίδα αφήνει ελεύθερη να παντρευτεί ξανά και να διαλέξει τα καλύτερα από τα κτήματά του, από την περιουσία του στη Χαλκίδα και τα Στάγιρα. Να φτιαχτούν εικόνες των γονέων του και του άκληρου μοναδικού αδελφού του που είχε νωρίτερα από αυτόν πεθάνει, του Αριμνήστου. Να φροντίσουν τους δούλους και τις δούλες. Να τους προστατέψουν, να παντρέψουν και να προικίσουν τις δούλες, να μην πουλήσουν κανένα από τα παιδιά των δούλων, αλλά όταν θα ενηλικιώνονται, το κάθε ένα από αυτά να αφήνονται ελεύθερα.

Το έργο του: Τεράστιο υπήρξε το έργο του. Είδαμε πιο πάνω κάποιες, διογκωμένες βέβαια, εκτιμήσεις, σχετικά με το μέγεθός του.

Το σύνολο του έργου του μπορεί να χωριστεί σε δύο μεγάλες κατηγορίες, αυτές που και ο ίδιος ο φιλόσοφος όριζε: α) στους εξωτερικούς ή εκδιδόμενους λόγους και β) στους ακροαματικούς λόγους ή πραγματείες.

Στην πρώτη κατηγορία ήσαν αυτοί οι λόγοι, τα έργα, που απευθύνονταν στο ευρύ κοινό. Στην δεύτερη πάλι τα συγγράμματα ήσαν πλασμένα για να κυκλοφορούν ανάμεσα σε στενότερο κύκλο. Ήσαν ακροάσεις, δηλαδή παραδόσεις, που ο ίδιος ο φιλόσοφος σαν τετράδια σημειώσεων χρησιμοποιούσε, προκειμένου με περαιτέρω ανάλυση, προφορική, να αναλύσει στους σπουδαστές του.

Χωρίζοντας σε επτά κατηγορίες το σύνολο του έργου του έχουμε έργα: λογικά, μεταφυσικά, φυσικά, ψυχολογικά, ηθικά, πολιτικά και αισθηματικά. Καλύπτουν ολόκληρο το φάσμα της επιστήμης πλην των μαθηματικών. Διαχωρίζοντας ως ένα βαθμό τις αρχές του από αυτές του δάσκαλού του Πλάτωνα, σχετικά με την θεωρία των ιδεών, αλλά και επειδή ο ίδιος ασχολείται με τον οργανικό και τον εμπειρικό κόσμο, θα λέγαμε πως ήταν οι αιτίες που δεν ασχολήθηκε με τα μαθηματικά.

Λογικά: "Κατηγορίαι", όπου ασχολείται με το ον, και με τα όσα είδη υπάρχουν.

"Περί Ερμηνείας", για την πρόταση και την κρίση.

"Αναλυτικά Πρότερα", για τους συλλογισμούς.

"Αναλυτικά Ύστερα", για τις αποδείξεις.

"Τοπικά", για την διαλεκτική τέχνη, τις πιθανές αποδείξεις.

"Σοφιστικοί Έλεγχοι", ίδιο θέμα με το προηγούμενο.

Με τον γενικό τίτλο "Όργανον", είχαν εκδοθεί όλα αυτά τα συγγράμματα μαζί σε έναν τόμο από τους βυζαντινούς.

Μεταφυσικά: "Μετά τα Φυσικά", προσπάθεια παρουσίασης του υπεραισθητού ως επιστήμης. Η ονομασία ανήκει στον Βοήθιο 6ος μ.Χ. αιώνα. Αποτελείται από 14 βιβλία.

Φυσικά: "Φυσική Ακρόασις", αποτελείται από 8 βιβλία. Ασχολείται στα τρία τελευταία με την κίνηση.

"Περί Ουρανού", αποτελείται από 4 βιβλία. Για το σχήμα και την κίνηση των ουράνιων σωμάτων και για την αφθαρσία του σύμπαντος.

"Περί γενέσεως και Φθοράς", αποτελείται από 2 βιβλία.

"Μετεωρολογικά", αποτελείται από 4 βιβλία. Το τελευταίο ίσως να το έγραψε, σαν πραγματεία, ο περιπατητικός φιλόσοφος, νέος ακόμα τότε, Στράτωνας ο Λαμψακηνός.

"Περί Ζώων Ιστορίαι", αποτελείται από 10 βιβλία. Ίσως το τελευταίο να ανήκει πάλι στον Στράτωνα. Συγκριτική ανατομία και φυσιολογία.

"Περί ζώων Μορίων", αποτελείται από 4 βιβλία.

"Περί Ζώων Πορείας".

"Περί Ζώων Κινήσεως", για την κίνηση των ζώων σε σχέση με την κίνηση του κόσμου.

"Περί Ζώων γενέσεως", για την κληρονομικότητα.

"Προβλήματα".

Τα Περί Κόσμου, Φυσιογνωμικά, Περί Θαυμασίων Ακουσμάτων, Περί φυτών, Περί Ατόμων Γραμμών, Περί Πνεύματος και Μηχανικά δεν ανήκουν στον Αριστοτέλη και θεωρούνται νόθα.

Ψυχολογικά: "Περί Ψυχής", αποτελείται από 3 βιβλία. Ασχολείται με την ανθρώπινη ψυχή, αλλά και με την ψυχή των ζώων και των φυτών.

Περί Αισθήσεως και Αισθητών, Περί Μνήμης και Αναμνήσεως, Περί Ύπνου και Εγρηγόρσεως, Περί Ενυπνίων, Περί της καθ’ Ύπνον Μαντικής και κάποια άλλα, είναι μερικά, από μικρότερα συγγράμματα και πραγματείες, που συνδέονται με το έργο αυτό. Ορίζονται με τον Γενικό Τίτλο: "Μικρά Φυσικά".

Ηθικά: "Ηθικά Νικομάχεια", τον τίτλο έδωσε ο γιος του Αριστοτέλη Νικόμαχος που μάλλον επιμελήθηκε την έκδοση. Αποτελείται από 10 βιβλία.

"Ηθικά Ευδήμεια", από τον φίλο του Αριστοτέλη Εύδημο, γνωστός από το διαλογικό έργο Εύδημος. Αποτελείται από 7 βιβλία.

"Ηθικά Μεγάλα", επιτομή των δύο προηγουμένων συγγραμμάτων. Αποτελείται από 2 βιβλία.

Πολιτικά: 'Πολιτικά", αποτελείται από 8 βιβλία και δεν είναι ολοκληρωμένο.

"Αθηναίων Πολιτεία", μία από τις 158 μελέτες του Αριστοτέλη, για τα διάφορα πολιτεύματα, που έγραφε μαζί με τους μαθητές του. Τα συμπεράσματα από την έρευνα αυτού του έργου θα αποτελούσε τα Πολιτικά και θα ήταν η ουσία των δημοκρατικών πολιτευμάτων.

Δεν σώθηκε το έργο "Αλέξανδρος ή Υπέρ Αποίκων". Τα "Οικονομικά" δεν είναι δικό του.

Αισθητικά: "Ρητορική Τέχνη", αποτελείται από 3 βιβλία.

"Περί Ποιητικής", δεν σώθηκε ολόκληρο. Αποτελείται από 3 βιβλία.

Ο Διάλογος "Περί Ποιητών", έχει χαθεί.

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ (μετάφραση)

 1

 

1.         Γύρω από την ποιητική γι’ αυτή και τα είδη της, ποια δηλαδή δύναμη έχει το καθένα είδος απ’ αυτά και πως πρέπει να συνίστανται οι υποθέσεις αν πρόκειται να ’ναι καλή η ποίηση, ακόμα δε από πόσα και ποια μέρη αποτελείται, το ίδιο και περί των άλλων όσων ανήκουν στην ίδια μέθοδο, ας ασχοληθούμε ξεκινώντας κατά τη φυσική σειρά, πρώτα από τα πρώτα.

 

2.         Λοιπόν η εποποιία και η ποίηση της τραγωδίας ακόμα και η κωμωδία και η ποίηση των διθυράμβων και κατά το μεγαλύτερο μέρος η αυλητική και η κιθαριστική, όλες, τυγχάνει να είναι μιμήσεις στο σύνολο, διαφέρουν δε μεταξύ τους τριπλά: ή γιατί διαφέρουν τα μέσα μίμησης ή γιατί διαφέρει το αντικείμενο μίμησης ή γιατί μιμούνται διαφορετικά και όχι με τον ίδιο τρόπο.

 

3.         Όπως δηλαδή και με χρώματα και με σχήματα, μερικοί μιμούνται πολλά, απεικονίζοντες, οι μεν με την τέχνη, οι δε με την συνήθεια (εμπειρία), άλλοι δε με την φωνή, το ίδιο συμβαίνει και στις αναφερόμενες τέχνες, όλες μεν κάνουν την μίμηση, με τον ρυθμό και τον λόγο και την αρμονία, αυτά δε είτε χώρια είτε σμιγμένα, που σημαίνει μεν δηλαδή, ότι αρμονία και ρυθμό χρησιμοποιούν μόνο η αυλητική και η κιθαριστική και αν, κάποιες άλλες τυχαίνει, να έχουν αυτήν την δυνατότητα, όπως για παράδειγμα η τέχνη των συρίγγων. Με αυτόν και μόνον τον ρυθμό και χωρίς αρμονία μιμούνται οι τέχνες των χορευτών, γιατί και αυτοί με τις παριστάμενες ρυθμικές κινήσεις τους μιμούνται και χαρακτήρες και παθήματα και πράξεις.

4.         Η δε (εποποιία) που μόνο με τον πεζό λόγο μιμείται παρά με τα μέτρα, και αυτά, είτε σμιγμένη μεταξύ τους, είτε κάποιο γενικά μέτρο χρησιμοποιούσα, μέχρι τώρα τυχαίνει ανώνυμη. Επειδή δεν έχουμε δυνατότητα κοινής ονομασίας για τους μίμους του Σώφρονα και του Ξενάρχου και για τους Σωκρατικούς Διαλόγους, ούτε εάν κάποιος με τρίμετρα ή ελεγεία ή κάποιων άλλων των εξ αυτών, ήθελε να κάνει την μίμηση, πλην όμως, οι άνθρωποι βέβαια, σχετίζοντάς τους με το μέτρο που έκαμαν, άλλους μεν ελεγειοποιούς άλλους δε εποποιούς ονομάζουν, τους προσφωνούν από κοινού ποιητές όχι ως προς το είδος της μίμησης, προσαγορεύουν ποιητές, αλλά (συλλήβδην) κατά το μέτρο. Γιατί κι αν κάτι ιατρικό ή κάτι φυσικό με τα μέτρα διηγηθούν, έτσι συνηθίζουν να τους ονομάζουν. Τίποτα όμως δεν υπάρχει κοινό στον Όμηρο και στον Εμπεδοκλή εκτός από το μέτρο, γι’ αυτό είναι δίκαιο τον μεν (Όμηρο) ποιητή να αποκαλούμε, τον άλλον δε (Εμπεδοκλή) φυσιολόγο περισσότερο παρά ποιητή. Το ίδιο δε κι αν κάποιος όλα τα μέτρα ανακάτευε κάνοντας μίμηση, όπως ακριβώς ο Χαιρήμων έκανε τον Κένταυρο ραψωδία, με όλα τα μέτρα ανακατεμένα και αυτόν πρέπει να τον ονομάσουμε ποιητή.

 

5.         Γύρω λοιπόν απ’ αυτές (τις τέχνες) αυτός ο ορισμός, κατ’ αυτόν τον τρόπο. Αλλά υπάρχουν κάποιες τέχνες που χρησιμοποιούν όλα τα προαναφερόμενα, αναφέρω δε για παράδειγμα τον ρυθμό και την αρμονία και το μέτρο, όπως ακριβώς και η ποίηση των διθυράμβων και η των νόμων και η τραγωδία και η κωμωδία, διαφέρουν δε στο ότι οι μεν τα χρησιμοποιούν όλα ταυτόχρονα, οι δε μέρος αυτών. Αυτές μεν λοιπόν αναφέρω, τις διαφορές των τεχνών, μέσα από τις οποίες δημιουργείται η μίμηση.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Ποίηση δεν είναι ότι περιλαμβάνει ρυθμό, μέτρο και μέλος, δηλαδή κίνηση, λόγο και αρμονία. Στο 1.4 η παρενθετική εποποιία δεν υπάρχει στο αρχαίο αλλά είναι ύστερη προσθήκη. Μάλλον ο Αριστοτέλης εννοεί μια άλλη κατηγορία έκφρασης που δεν είχε ειδικό όνομα. Ίσως κάτι ανάμεσα σε ποίημα και πεζογράφημα, (πεζοποίηση;) Ο Αριστοτέλης, προκειμένου να ξεκαθαρίσει τη στάση του με το τι είναι ποίηση, και τι όχι, θεωρεί ότι το μέτρο δεν είναι απαραίτητο συστατικό της. Έτσι την διαφυλάσσει. Διαχωρίζονται τα μέσα της μίμησης.

 

2

 

1. Επειδή δε μιμούνται οι μιμούμενοι πράττοντας (αυτούς που πράττουν) και αναγκαία δε αυτοί (οι πράττοντες) είναι ή καλοί ή κακοί (γιατί τα ήθη σχεδόν πάντα είναι μόνο αυτών επακόλουθα, δηλαδή στην κακία ή στην αρετή διαφέρουν όλοι ως προς τα ήθη), επομένως ή καλλίτεροι από εμάς (είναι) ή χειρότεροι ή ίδιοι, ή και τέτοιους όπως ακριβώς οι ζωγράφοι (ο Πολύγνωτος ανώτερους, ο Παύσων χειρότερους, ο δε Διονύσιος όμοιους απεικόνιζε), είναι δε φανερό ότι και κάθε μια από τις προαναφερθείσες μιμήσεις θα έχει αυτές τις διαφορές και θα καθίσταται διαφορετική στο να μιμείται άλλα (πράγματα) κατ’ αυτόν τον τρόπο.

 

2.         Γιατί και στην όρχηση (χορό) και στην αύληση και στο κιθάρισμα, είναι δυνατό να γεννηθούν αυτές οι ανομοιότητες και γύρω απ’ τον λόγο (πεζογραφία) και την χωρίς μουσική ποίηση (ψιλομετρία), για παράδειγμα ο Όμηρος καλλίτερους, ο Κλεοφών ομοίους, ο Ηγήμων ο Θάσιος, που πρώτος έκανε τις παρωδίες και ο Νικοχάρης που έκανε την Δηλιάδα χειρότερους. Το ίδιο και γύρω απ’ τους διθυράμβους και γύρω απ’ τους νόμους, όπως ακριβώς μιμήθηκαν τους ερωτευμένους Κύκλωπες ο Τιμόθεος και ο Φιλόξενος. Σ’ αυτή δε την αντίθεση (διαφορά) και η τραγωδία διαχωρίστηκε από την κωμωδία, γιατί η μεν χειρότερους, η δε καλλίτερους από τους σημερινούς (ανθρώπους) θέλει να μιμείται.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Προσπάθεια της μίμησης είναι η παρουσίαση καλλίτερων χειρότερων ή ίδιων με μας χαρακτήρων. Σπουδαίοι και φαύλοι, όλοι οι χαρακτήρες σε δύο κατηγορίες. Αυτές οι διαφορές είναι ορατές και στη μουσική και στη ζωγραφική και στην πεζογραφία και στην ψιλομετρία. Σε αυτή τη διαφορά διαχωρίζει την τραγωδία και την κωμωδία.

3

 

1.         Ακόμη δε και τρίτη (διαφορά) αντίθεση αυτών υπάρχει, στο πως κάποιος θα κάνει την μίμηση για κάθε ένα απ’ αυτά. Επειδή δύναται κάποιος να μιμείται με τα ίδια (μέσα) και τα ίδια (πράγματα), κάποτε απαγγέλλοντας (αφηγούμενος) (ή να παριστάνει κάποιον άλλον, όπως ακριβώς κάνει ο Όμηρος, ή σαν να ’ναι πάντοτε ο ίδιος και να μην τον αλλάζει) ή μιμούμενοι τους πάντες σαν πράττοντες και ενεργούντες.

 

2.         Σ’ αυτές τις τρεις διαφορές λοιπόν συνίσταται η μίμηση, όπως είπαμε κατ’ αρχήν, στα μέσα, στ’ αντικείμενα και στον τρόπο. Ώστε από την μια μπορεί να θεωρηθεί ίδιος μιμητής ο Σοφοκλής με τον Όμηρο (επειδή μιμούνται και οι δυο σπουδαίους), απ’ την άλλη με τον Αριστοφάνη, επειδή και οι δυο μιμούνται πράττοντες και δρώντες. Απ’ όπου και δράματα τ’ αποκάλεσαν λένε μερικοί, επειδή μιμούνται δρώντες και οι δύο. Γι’ αυτό και έχουν αξιώσεις και της τραγωδίας και της κωμωδίας οι Δωριείς (της μεν δηλαδή κωμωδίας οι Μεγαρείς και αυτοί που είναι εδώ, ότι δημιουργήθηκε απ’ αυτούς στην περίοδο της δημοκρατίας τους και οι εκ Σικελίας - επειδή από κει ήταν ο Επίχαρμος ο ποιητής πολύ παλαιότερος από τον Χιωνίδη και τον Μάγνητα - και της τραγωδίας - (έχουν αξίωση) - μερικοί απ’ την Πελοπόννησο), κάνοντας απόδειξη τα ονόματα. Επειδή αυτοί, λένε, ονομάζουν κώμες τα περίχωρα, ενώ οι Αθηναίοι δήμους, τους ονόμασαν κωμωδούς όχι απ’ το κωμάζειν (διασκεδάζειν), αλλά για την περιπλάνησή τους στις κώμες (χωριά), επειδή περιφρονήθηκαν απ’ την πόλη και το ποιείν, αυτοί μεν δραν, ονομάζουν, οι δε Αθηναίοι πράττειν.

3.         Γύρω από τις διαφορές λοιπόν της μίμησης και πόσες και ποιες είναι, θα πούμε αυτά.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: μία Τρίτη διαφορά προσθέτει. Έτσι έχουμε τα μέσα, το αντικείμενο και τον τρόπο. Δρώντες και πράττοντες, Όμηρος και Σοφοκλής σπουδαίους, το ίδιο και ο Αριστοφάνης. Ετυμολογική διεκδίκηση από τους Δωριείς της Πελοπονήσσου: ποιείν και δραν, κώμη και δήμος, κωμωδία και κωμάζειν. Ενώ οι Μεγαρείς των Υβλαίων αλλά και οι ντόπιοι λόγω Επιχάρμου.

 

4

 

1.         Υποτίθεται δε, ότι την ποιητική στο όλον (γενικά) δύο πιθανές αιτίες την γέννησαν κι αυτές φυσικές. Επειδή και η μίμηση είναι έμφυτη στους ανθρώπους από παιδιά και σ’ αυτό διαφέρουν από τα άλλα ζώα, ότι είναι μιμητικώτατο και τις πρώτες γνώσεις τις αποκτά με την μίμηση και το ότι χαιρόμαστε όλοι για τα μιμήματα. Απόδειξη δε τούτου είναι ότι συμβαίνει στην πραγματικότητα στα έργα τέχνης, γιατί αυτά που βλέπουμε με δυσαρέσκεια, αυτών τις εικόνες και μάλιστα τις πιο πιστές (ρεαλιστικές), ευχαριστιόμαστε να τις παρατηρούμε, όπως τις μορφές ζώων χωρίς αξία και νεκρών. αιτία δε και αυτού (και άλλων πολλών), είναι ότι η μάθηση δεν είναι μόνο στους φιλοσόφους ευχάριστη, αλλά το ίδιο και στους άλλους (ανθρώπους), αλλά συμμετέχουν σ’ αυτή (μάθηση) για λίγο. Διότι  γι’ αυτό ευχαριστιούνται να βλέπουν τις εικόνες, γιατί συμβαίνει με την παρατήρηση να κατανοούν (μαθαίνουν) και να συλλογίζονται τι είναι το καθ’ ένα, όπως ότι αυτός είναι εκείνος. Επειδή αν δεν έτυχε να το ’χει ξαναδεί, δεν θα του γεννήσει την ηδονή σαν ομοίωμα, αλλά για την (επεξεργασία) δημιουργία ή για το χρώμα ή για κάποια άλλη τέτοια αιτία.

 

2.         Από φυσικού μας έχουμε το να μιμούμεθα και την αρμονία και τον ρυθμό (γιατί είναι φανερό ότι τα μέτρα είναι μέρη των ρυθμών) όσοι από την αρχή είχαν την κλίση εκ φύσεως για αυτά, ξεκίνησαν με μικρό έργο, γέννησαν την ποίηση από τα αυτοσχεδιάσματα.

 

3.         Διασπάστηκε δε η ποίηση κατά τις προσωπικές συνήθειες (κάθε ποιητή), γιατί οι μεν αξιότεροι τις καλές (θετικές) μιμούνται πράξεις και τις τοιούτες (άθλιες) αυτών, οι δε κατώτεροι τις πράξεις των ελεεινών, κάνοντας πρώτα-πρώτα ψόγους, όπως ακριβώς άλλοι ύμνους και εγκώμια. Για τους πριν από τον Όμηρο λοιπόν, κανενός δεν έχουμε να πούμε για τέτοιο ποίημα, πιθανόν δε να υπήρξαν πολλοί, από του Ομήρου δε αρχίζοντας είναι δυνατό, όπως είναι εκείνου (έργο είναι) ο Μαργίτης και τα παρόμοια, στα οποία και το ανάλογο ιαμβείο μέτρο ήλθε (εκ των πραγμάτων) (γι’ αυτό και καλείται ιαμβείο τώρα, γιατί μ’ αυτό το μέτρο ιάμβιζαν (σατιρίζονταν) μεταξύ τους και από τους παλαιούς έγιναν οι μεν ηρωικών ποιημάτων ποιητές, οι δε ιάμβων. Όπως ακριβώς ο Όμηρος και στα περισσότερα σοβαρά ήταν ο ποιητής (επειδή μόνος αυτός έκανε όχι μόνο ωραία (ποιήματα) αλλά και δραματικές μιμήσεις έκανε), έτσι και της κωμωδίας τις μορφές πρώτος φανέρωσε, όχι κατά τον ψόγο, αλλά δραματοποιώντας το γελοίο. Διότι ο Μαργίτης έχει έτσι ανάλογο (ύφος), όπως ακριβώς η Ιλιάδα και η Οδύσσεια προς τις τραγωδίες, έτσι και αυτός προς τις κωμωδίες. Αφού παρουσιάσθηκαν (δίπλα τους) δε η τραγωδία και η κωμωδία, όσοι παρακινήθηκαν ανάλογα με τη φύση του ο καθένας στην μία ή στην άλλη ποίηση, οι μεν έγιναν αντί των ιάμβων κωμωδοποιοί, οι δε αντί των επών δάσκαλοι τραγωδιών, επειδή είναι λαμπρότερες και εντιμότερες οι μορφές αυτές (οι νέες) από κείνες (τις παλιές δηλαδή τον ίαμβο και το έπος).

 

4.         Λοιπόν, το να εξετάσουμε μεν, άμα η τραγωδία έχει τάχα, πλέον, στα είδη της, και τις (ανάλογες) φυσικές ικανότητές τους ή όχι, και αυτό καθ’ εαυτό να κρίνουμε και σε σχέση με τα θέατρα, είναι άλλος λόγος. Λοιπόν αφού υπήρξε και γι αυτή και για την κωμωδία αυτοσχεδιαστική αρχή, και η μεν από των εξαρχόντων τον διθύραμβο, η δε από των εξαρχόντων τα φαλλικά, τα οποία ακόμα κι αυτή τη στιγμή σε πολλές από τις πόλεις εξακολουθούν να θεωρούνται σαν έθιμα, μεγάλωσε σιγά-σιγά, όσο την προβίβαζαν (οι ποιητές), σε όποιο της μέρος γινόταν φανερό, και αφού από πολλές μετατροπές άλλαξε η τραγωδία, έπαψε να αλλάζει, επειδή ξαναπήρε την φυσική της μορφή. Και τον αριθμό των ηθοποιών ο Αισχύλος πρώτος από ένα σε δύο ανέβασε και μείωσε τα μέρη του χορού, κάνοντας τον λόγο (τον διάλογο) πρωταγωνιστή. Τρεις δε (ηθοποιούς) και την σκηνογραφία (έφερε) ο Σοφοκλής. Ακόμα δε το μέγεθος (όγκος, μεγαλοπρέπεια) απ’ τους μικρούς μύθους και από τη γελοία (κωμική) φράση που είχε, επειδή μετατράπηκε απ’ το σατυρικό, μετά από πολύ χρόνο σεμνοποιήθηκε (σοβαροποιήθηκε). Και το μέτρο από τετράμετρο (τροχαϊκό) έγινε ιαμβικό, επειδή το μεν πρώτο το τετράμετρο το χρησιμοποιούσαν επειδή η ποίηση ήταν πιο σατυρική και πιο ορχηστική, αφού έγινε διαλογική, αυτή η μορφή βρήκε το κατάλληλο μέτρο, επειδή μάλιστα το ιαμβικό μέτρο είναι το (καταλληλότερο) πιο εύγλωττο απ’ τα μέτρα. Απόδειξη δε αυτού είναι, ότι πάρα πολλά ιαμβεία λέμε, κατά την συζήτησή μας μεταξύ μας, εξάμετρα δε, πολύ λίγες μόνο φορές και όταν βγαίνουμε από τους τόνους της συνηθισμένης ομιλίας. Ακόμα δε η αύξηση του αριθμού των επεισοδίων, και τα άλλα, όπως λένε ότι το καθένα στολίστηκε, ας τα θεωρήσουμε σαν ειπωμένα, επειδή θα ήταν πολλή δουλειά να τα εξετάσουμε ξεχωριστά το καθένα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Η γέννηση της ποίησης προέρχεται από την ίδια τη φύση του ανθρώπου. Μιμείται και το απολαμβάνει. Ζωγραφίζει το αποτρόπαιο με λόγο και εικόνα για να μπορεί να το παρατηρεί. Η αρμονία και ο ρυθμός με τον ίδιο τρόπο, από τη μίμηση και τη φύση του ανθρώπου. Η τραγωδία που γεννήθηκε από το έπος και η κωμωδία. Το είδος μίμησης σοβαρό και ευγενές. Από τον Όμηρο και η κωμωδία. Τα συστατικά είδη της τραγωδίας και η τήρηση του επιπέδου της. Εξέταση και των αναγκών του κοινού, (θέατρο). Οι αλλαγές του Σοφοκλή και του Αισχύλου.

5

 

1.         Η δε κωμωδία είναι, όπως ακριβώς είπαμε, μίμηση μεν ταπεινότερων (στην καταγωγή ανθρώπων), όχι βέβαια σε κάθε ασχήμια, αλλά μέρος του αισχρού είναι το γελοίο (κωμικό), γιατί το κωμικό είναι σφάλμα κατά κάποιο τρόπο και ασχήμια αβλαβής και ανώδυνη, το οποίο κωμικό πρόσωπο (προσωπείο) αμέσως κατά κάποιο τρόπο είναι αισχρό και διεστραμμένο αλλά χωρίς οδύνη (πόνο).

 

2.         Της μεν τραγωδίας λοιπόν μεταβολές (ανατροπές) και από ποιους (ποιητές) έγιναν, δεν μνημονεύονται, η δε κωμωδία για το ότι δεν ασχοληθήκαμε απ’ την αρχή με αυτή, διέφυγε της προσοχής (ξεχάστηκε), γιατί και χορηγία κωμωδών, αργότερα κάπως, έδωσε ο άρχοντας, αλλά ήσαν (ερασιτέχνες) εθελοντές (τότε). Μερικές πλέον μορφές αυτής ενώ είχαν διαμορφωθεί, μνημονεύονται (από τότε) οι ποιητές αυτής. Ποιος όμως απέδωσε (έφερε) τα προσωπεία ή τους (διαλόγους) λόγους ή τον αριθμό των ηθοποιών και τα τοιαύτα, αγνοούνται, την μυθοποίηση δε ο Επίχαρμος και ο Φόρμις. Το μεν λοιπόν καταρχήν ήρθε απ’ την Σικελία, των δε Αθηναίων πρώτος, άρχισε ο Κράτης, να φτιάχνει διαλόγους και μύθους, αφού παράτησε την ιδέα των ιάμβων.

 

3.         Η μεν λοιπόν εποποιία, με την τραγωδία μέχρι μεν του ότι είναι μίμηση με μέτρο και μίμηση λόγου σοβαρού συμφωνούν, στο ότι έχει απλό μέτρο και είναι απαγγελία, σ’ αυτό διαφέρουν. Ακόμα δε στο μήκος (διάρκεια), η μεν (τραγωδία) προσπαθεί να μπορεί μέσα σε μια περίοδο ηλίου να τελειώνει ή για λίγο να βγαίνει έξω (απ’ τον χρόνο), και σ’ αυτό διαφέρει. Και βέβαια στην αρχή το ίδιο έκαναν αυτό, στις τραγωδίες και στα έπη. Τα μέρη της τραγωδίας είναι αυτά (των επών) τα μεν, τα δε ίδια με αυτά. Γι αυτό ακριβώς όποιος γύρω απ’ την τραγωδία ξέρει να κρίνει περί σπουδαίας και άσχημης, ξέρει και για τα έπη, γιατί αυτά μεν που έχει η εποποιία, υπάρχουν και στην τραγωδία, αυτά δε που έχει αυτή, δεν υπάρχουν όλα στην εποποιία.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: διαχωρίζει τις θέσεις κωμωδίας και τραγωδίας. Έχοντας βέβαια χαθεί το μέρος της Ποιητικής που αποκλειστικά με την κωμωδία ασχολιόταν, μένει μια αρνητική στάση εδώ. Ασχολημένοι με την τραγωδία, μη δίνοντας σοβαρότητα στην κωμωδία, ξεφύγανε κάποια σημαντικά για τη δημιουργία της. Με τις χορηγίες ξεκίνησαν και οι κριτικές. Τα προσωπεία της κωμωδίας, οι λόγοι, ο αριθμός των ηθοποιών, είναι στοιχεία που φοβάται πως αγνοεί. Οι πρώτοι της κωμωδίας. Αμέσως ασχολείται με την εποποιία και τις ομοιότητες με την τραγωδία. Όποιος γνωρίζει να κρίνει τις τραγωδίες γνωρίζει και για τα έπη.

6

 

1.         Γύρω μεν λοιπόν απ’ την μιμητική των εξάμετρων (εποποιίας) και γύρω απ’ την κωμωδία αργότερα θα μιλήσουμε, γύρω δε απ’ την τραγωδία να πούμε αυτή τη στιγμή, αποδεχόμενοι τον ορισμό που προέκυψε απ’ τα πάρα πάνω ειπωμένα για την σημασία της.

 

2.         Έτσι λοιπόν η τραγωδία είναι μίμηση σπουδαίας και τέλειας πράξης, που έχει μέγεθος, νοστιμευμένο (καρυκευμένο) λόγο, το κάθε είδος (καρυκεύματος) χώρια στα μέρη της, με δράση και όχι με απαγγελία, κατορθώνοντας την κάθαρση με τον οίκτο και τον φόβο αυτών των κακών παθημάτων. Ηδυσμένο (καρυκευμένο) λόγο εννοώ αυτόν που έχει ρυθμό και αρμονία και μέλος (μελωδία), το δε χώρια για τα είδη (εννοώ) πως μερικά μόνο εκτελούνται με τα μέτρα και άλλα πάλι με το μέλος.

 

3.         Επειδή δε την μίμηση την κάνουν πράττοντες (δρώντες), πρώτα-πρώτα εξ ανάγκης μεν θα είναι μέρος, κατά κάποιον τρόπο της τραγωδίας ο καλλωπισμός του θεάματος, έπειτα η μελοποιία (μουσική σύνθεση) και η λέξη (τρόπος έκφρασης) γιατί με τούτα κάνουν την μίμηση. Λέξη δε εννοώ τον συνδυασμό των στίχων μεν σ’ αυτή, μελοποιία δε αυτό του οποίου η έννοια είναι πλήρως φανερή. Επειδή δε (η τραγωδία) είναι μίμηση πράξης, εκτελείται δε από μερικούς εκτελεστές, στους οποίους κατ’ ανάγκη υπάρχουν κάποιες δυνατότητες (ποιοτικές ικανότητες), και κατά το ήθος (χαρακτήρα) και κατά την διάνοια (πνεύμα), (γιατί γι αυτά λέμε ότι έχουν κάποιες {δυνατότητες} και οι πράξεις), είναι φυσικό να υπάρχουν για τις πράξεις δυο αιτίες, η διάνοια και το ήθος, και σ’ αυτές αξιώνονται ή αποτυχαίνουν όλοι. Είναι δε της μεν πράξης η μίμηση ο μύθος, γιατί μύθο εννοώ τούτο, τον συνδυασμό των γεγονότων, τα δε ήθη, αυτό για το οποίο λέμε ότι είναι οι πράττοντες (δηλαδή με ποιοτικές ικανότητες), διάνοια δε, όσα λένε ότι αποδεικνύουν κάτι ή ότι αναδεικνύουν και γνώμη.

 

4.         Κάθε τραγωδίας λοιπόν τα μέρη εξ ανάγκης είναι έξι, κατά το οποίο ποιόν είναι η τραγωδία. Αυτά δε είναι ο μύθος και τα ήθη και η λέξη και η διάνοια και η όψη και η μελοποιία, επειδή μ’ αυτά (τα μέσα) τα οποία μιμούνται είναι δύο μέρη, ως προς τον τρόπο δε που μιμούνται ένα, αυτά (αντικείμενα) δε με τα οποία μιμούνται τρία, και εκτός αυτών κανένα άλλο.

 

5.         Δεν είναι λίγοι λοιπόν οι χρησιμοποιούντες τούτα τα είδη, όλα μαζί, επειδή και όψεις έχει το καθένα και ήθος και μύθο και λέξη και μέλος και διάνοια ομοίως, το μεγαλύτερο αυτών όμως είναι η σύνθεση των γεγονότων (υπόθεση), γιατί η τραγωδία δεν είναι μίμηση ανθρώπων αλλά πράξης και ζωής, και η ευτυχία και η δυστυχία μέσα από πράξη (αναπαράσταση) γίνεται, κι ο σκοπός (της ζωής) (η ευδαιμονία) είναι κάποια πράξη, όχι ποιότητα. Μερικοί είναι κατά τα ήθη μεν τέτοιοι (καλοί ή κακοί), κατά τις πράξεις δε ευδαίμονες ή το αντίθετο, δεν το κάνουν λοιπόν για να μιμηθούν τα ήθη, αλλά για τις πράξεις συμπεριλαμβάνουν τα ήθη (στις μιμήσεις). Ώστε τα γεγονότα και η υπόθεση είναι ο σκοπός της τραγωδίας, ο δε σκοπός είναι το πιο σπουδαίο απ’ όλα. Ακόμα χωρίς την πράξη μεν δεν δύναται να γίνει τραγωδία, χωρίς δε τα ήθη είναι δυνατό. Γιατί οι τραγωδίες των περισσότερων νέων είναι χωρίς χαρακτήρες, και γενικά υπάρχουν πολλοί τέτοιοι ποιητές, όπως κι απ’ τους ζωγράφους ο Ζεύξις προς τον Πολύγνωτο, επειδή ο μεν Πολύγνωτος είναι καλός ηθογράφος, η ζωγραφική δε του Ζεύξη δεν έχει κανένα ήθος (χαρακτήρα). Ακόμα αν κάποιος βάλλει στη σειρά φράσεις ηθικές, καλά περιποιημένες και στον λόγο και στην έννοια, δεν θα κάνει αυτό που ήταν το έργο της τραγωδίας, αλλά πολύ περισσότερο (θα αξιωθεί) η τραγωδία που έχει μεταχειριστεί τα κατώτερα αυτά, άμα έχει υπόθεση και σύνθεση γεγονότων. Προς αυτούς δε τους οποίους ψυχαγωγεί, η τραγωδία τα μεγαλύτερα (πιο σπουδαία μέσα), μέρη της υπόθεσης είναι, και οι περιπέτειες και οι αναγνωρίσεις. Ακόμα απόδειξη είναι ότι και οι επιχειρούντες να κάνουν (τραγωδίες), πρώτα αξιώνονται στη λέξη και στα ήθη με ακρίβεια, παρά στην σύνδεση των γεγονότων, όπως και όλοι σχεδόν οι πρώτοι ποιητές.

 

6.         Αρχή μεν λοιπόν και κατά κάποιον τρόπο ψυχή της τραγωδίας είναι ο μύθος, δεύτερο δε τα ήθη. Το ίδιο σχεδόν γίνεται και στην ζωγραφική, γιατί αν κάποιος αλείψει με τα καλλίτερα χρώματα ανακατεμένα (όπως-όπως) (σ’ έναν πίνακα), δεν θα έφερνε την ίδια χαρά (ευχαρίστηση) όπως εάν ζωγράφιζε επάνω σε λευκό κάποια εικόνα. Είναι και μίμηση πράξης (η τραγωδία), και λόγω αυτής μάλιστα, των πραττόντων. Τρίτο δε η διάνοια, αυτό είναι δε το να μπορεί να πει κάποιος όσα δύνανται να ειπωθούν και αυτά που ταιριάζουν, όπως ακριβώς με τους λόγους, που της πολιτικής και της ρητορικής είναι έργο, γιατί οι μεν αρχαίοι έκαναν πολιτικά μιλούντες, οι δε σημερινοί ρητορικά. Ήθος δε είναι μεν τούτο το οποίο φανερώνει την προαίρεση (επιθυμία), ποια επιθυμεί κάποιος ή ποια αποφεύγει, όπου αυτό δεν είναι φανερό, γι αυτό ακριβώς δεν έχουν ήθος οι λόγοι, στους οποίους δεν υπάρχει καθόλου το τι προαιρείται ή τι αποφεύγει ο λέγων. Διάνοια δε, αυτοί όπου αποδεικνύουν κάτι ως υπάρχον ή ως μη υπάρχον, (ότι υπάρχει ή δεν υπάρχει), ή γενικά εκφράζουν κάτι. Τέταρτο δε των μεν λόγων η λέξη, εννοώ δε, όπως ακριβώς προηγουμένως ειπώθηκε, λέξη είναι, η μέσα από την έκφραση, παρουσίαση, το οποίο έχει την ίδια δύναμη και στους έμμετρους και στους πεζούς λόγους. Των δε υπολοίπων, πέμπτο είναι η μελοποιία, το μεγαλύτερο των ηδυσμάτων (καρυκευμάτων). Η δε όψη είναι μεν ψυχαγωγικό (μέρος), ατεχνότατο δε και ελάχιστα σχετικό με την ποιητική τέχνη. Επειδή η δύναμη της τραγωδίας υπάρχει και χωρίς παράσταση και υποκριτές. Ακόμα δε αποφασιστικότερη είναι η τέχνη του σκευοποιού (κατασκευαστή προσωπείων) για την δημιουργία των θεαματικών διακόσμων, παρά η τέχνη των ποιητών.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Για την εποποιία και την κωμωδία αργότερα θα μιλήσουμε. Ορισμός της τραγωδίας. Μέρη της τραγωδίας, και μόνον αυτά. Σκηνικά κλπ, δεν έχουν θέση υποχρεωτική στην παράσταση.

7

 

1.         Αφού ξεχωρίσαμε δε αυτά, ας πούμε μετά απ’ αυτά ποια πρέπει να είναι η σύνθεση (πλοκή) των πραγμάτων, επειδή αυτό είναι και το πρώτο και το μεγαλύτερο της τραγωδίας (μέρος). Είναι ορισμένο λοιπόν από μας πως η τραγωδία είναι μίμηση ακέραιης και ολόκληρης πράξης, που έχει κάποιο μέγεθος, επειδή υπάρχει και όλον που δεν έχει κανένα μέγεθος. Όλον δε είναι αυτό που έχει αρχή και μέση και τέλος. Αρχή δε είναι αυτό το οποίο μεν εξ ανάγκης, μετά δεν είναι κάτι άλλο, όμως μετά από κείνο είναι εκ φύσεως κάτι άλλο ή γίνεται (κάτι άλλο). Τέλος δε, τ’ αντίθετο, αυτό το οποίο μετά από άλλο υπάρχει εκ φύσεως, ή εξ ανάγκης ή ως επί το πολύ, μετά δε αυτού τίποτα άλλο (δεν ακολουθεί). Μέσον δε αυτό το οποίο είναι μετά από άλλο και μετά από κείνο άλλο. Άρα πρέπει τους καλά συνδυασμένους μύθους, μήτε απ’ όπου τύχει ν’ αρχίζουν, μήτε όπου τύχει να τελειώνουν, αλλά να χρησιμοποιούν τις ειπωμένες μορφές.

 

2.         Επειδή δε ακόμα το ωραίο, και ζώο (οργανικό) και κάθε πράγμα το οποίο έχει δημιουργηθεί από μερικά μέρη, πρέπει όχι μόνο να έχει αυτά διατεταγμένα, αλλά να υπάρχει και μέγεθος όχι κατά τύχη - επειδή το ωραίο στο μέγεθος και στην τάξη βρίσκεται, γι αυτό ούτε ένα πολύ μικρό είναι δυνατό ζώο (θέμα ζωντανό) να είναι ωραίο, (επειδή συγχέεται η θέασή του που πλησιάζει τον χρόνο (γίνεται ξαφνικό) που δεν γίνεται αντιληπτός), ούτε πάρα πολύ μεγάλο (επειδή η θέαση αυτού δεν γίνεται συγχρόνως, αλλά χάνεται για τους θεατές το ενιαίο και η ολοκλήρωση της θέας, όπως σαν να ήταν ζώο αμέτρητων σταδίων) - ώστε πρέπει ακριβώς όπως στα σώματα και στα ζώα να έχουν μεν μέγεθος, αυτό δε να είναι ευσύνοπτο (να βλέπεται εύκολα), έτσι και στους μύθους, να έχουν  μεν μήκος, αυτό δε να είναι ευμνημόνευτο (να συγκρατείται εύκολα) στη μνήμη. Του δε μήκους όριο μεν σύμφωνα με τους αγώνες και την θέαση (αίσθηση κοινού), δεν είναι της ποιητικής τέχνης έργο, γιατί αν έπρεπε να αγωνισθούν εκατό τραγωδίες, αν αγωνίζονταν (θα τις χρονομετρούσαν) με κλεψύδρα, όπως ακριβώς και κάποτε άλλοτε λέγουν. Το όριο δε αυτής της φύσης του πράγματος, πάντοτε μεν ο μεγαλύτερος (μύθος) μέχρι του να είναι ολοφάνερα (αισθητός) με την πρώτη, είναι ωραιότερος λόγω του μεγέθους του, σαν να πούμε με απλό διαχωρισμό, σε τόσο μέγεθος κατά το λογικό (πιθανό) ή το αναγκαίο, διαδοχικά γινομένων, συμβαίνει μεταβολή σε ευτυχία από δυστυχία ή από ευτυχία σε δυστυχία, είναι αρκετό όριο του μεγέθους.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Αρχής γενομένης από το μύθο, καθορίζει πρώτα το μέγεθος, που χωρίζεται όπως το ζώον σε κεφάλι σώμα πόδια. Αρχή, μέσον, τέλος. Να μην αρχίζουν οι μύθοι απ’ όπου να ’ναι, να μην συνεχίζουν όπως-όπως και να μην τελειώνουν όπου τύχει. Το μέγεθος πρέπει να είναι σύντομο τόσο που να μην διαφεύγει του θεατή και της προσοχής του. Να είναι μεγάλο αλλά να μην είναι τόσο που να χάνει την επαφή του ο θεατής. Ούτε τεράστιο, ούτε μικρό. Όπως και ένα ζώο τεράστιο κάποιων χιλιομέτρων, που ναι μεν είναι ωραίο αλλά που δεν μπορούμε να το δούμε. Το δε μήκος του μύθου δεν δουλειά της ποίησης. Αυτό καθορίζεται από την αντοχή του θεατή και των συνθηκών της παράστασης. Αναφέρεται η κλεψύδρα σαν κάποιο μέτρο χρόνου στο παρελθόν. Ίσως εννοώντας να τους χρειαστεί ποτέ. Αν μέσα σε ένα ευσύνοπτο και ευμνημόνευτο έργο προλαβαίνουν να γίνουν οι αλλαγές ευτυχίας σε δυστυχία και το αντίστροφο, τότε το μέγεθος είναι ικανό και αρκετό.

8

 

1.         Ένας μύθος δε έχει ενότητα, όχι όπως ακριβώς μερικοί υποθέτουν εάν περί ενός ανθρώπου πρόκειται, επειδή πολλά και άπειρα στον ένα συμβαίνουν, μερικά εκ των οποίων δεν έχουν καμία ενότητα. Έτσι δε και πράξεις ενός (προσώπου) υπάρχουν πολλές, εκ των οποίων καμία δεν παράγεται πράξη. Γι αυτό αποτυγχάνουν όλοι, όπως φαίνεται, όσοι από τους ποιητές, Ηρακληίδα και Θησηίδα και τα παρόμοια ποιήματα έχουν φτιάξει, γιατί νομίζουν, πως αφού ένας ήταν ο Ηρακλής, αρμόζει να είναι ένας και ο μύθος. Ο δε Όμηρος, όπως ακριβώς διαφέρει (υπερισχύει) και στα άλλα, και τούτο φαίνεται ότι καλά το πρόσεξε, δηλαδή μέσα από την τέχνη του ή μέσα από την φύση του, γιατί κάνοντας Οδύσσεια δεν έκανε όλα όσα συνέβησαν σ’ αυτόν, όπως ότι πληγώθηκε στον Παρνασσό μεν, προσποιήθηκε δε μανία κατά την συνάθροιση (των Ελλήνων), εκ των οποίων τίποτα άλλο δεν ήταν αναγκαίο να γίνει ή άλλο πιθανό να συμβεί, αλλά γύρω από μία πράξη, όπως την εννοούμε, συνέθεσε την Οδύσσεια. Το ίδιο δε και την Ιλιάδα.

 

2.       Πρέπει λοιπόν, όπως ακριβώς και στις άλλες μιμητικές (τέχνες) η μία μίμηση, (μίμηση) ενός (πράγματος) να είναι, έτσι και ο μύθος, επειδή μίμηση πράξης είναι, να είναι και μιας και αυτής ολόκληρης, και τα μέρη των πραγμάτων να συνδυάζονται έτσι, ώστε τοποθετώντας διαφορετικά κάποιο μέρος ή αν αφαιρεθεί, να καταστρέφεται και να μεταβάλλεται το όλον, γιατί αυτό το προτέρημα ή ελάττωμα τίποτα φανερό δεν κάνει, ούτε είναι μόριο (ουσιώδες μέλος) του συνόλου.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Ένας μύθος δεν έχει ενότητα επειδή σε έναν ήρωα τυχαίνουν πολλά και αποφασίζουν να κάνουν ένα θέμα του μύθου τους όλες τις περιπέτειές του μαζί. Απέτυχαν οι ποιούντες Ηρακληίδα η Θησηίδα. Δεν απέτυχε ο Όμηρος επειδή από την τέχνη του και από τη φύση του ήξερε να καλύπτει αυτά κενά. Όταν για παράδειγμα ο Οδυσσέας πληγώθηκε στον Παρνασσό από το αγριογούρουνο, έκανε τον αντιπερισπασμό με την μανία της συγκέντρωσης των Ελλήνων. Πρέπει η μίμηση ενός να λαμβάνει χώρα στις τραγωδίες. Και μάλιστα έτσι που αν κάτι μετατεθεί ή αφαιρεθεί να καταστρέφεται το όλον.

9

 

1.         Απ’ αυτά που έχουν αναφερθεί είναι φανερό και ότι όχι το ν’ απαγγέλλει τα γεγονότα, τούτο έργο ποιητή είναι, αλλά όσα μπορούν να γίνουν, και τα κατά πιθανότητα δυνατά, ή το αναγκαίον. Γιατί ο ιστορικός και ο ποιητής δεν διαφέρουν στο ότι απαγγέλλουν (λέγουν) ή έμμετρα ή άμετρα, (επειδή είναι δυνατό τα (έργα) του Ηρόδοτου σε μέτρα (στίχους) να τεθούν, και τίποτα λιγότερο από κάποια ιστορία δεν θα δύναται να είναι, είτε με μέτρο είτε χωρίς μέτρο), αλλά σ’ αυτό διαφέρει, στο ότι ο μεν (ιστορικός) απαγγέλλει τα γεγονότα, ο δε (ποιητής) όπως είναι δυνατό να συμβούν. Γι αυτό και φιλοσοφικότερη και σπουδαιότερη είναι η ποίηση απ’ την ιστορία, γιατί η μεν ποίηση περισσότερο τα καθόλου (γεγονότα), η δε ιστορία τα (συμβαίνοντα) στον καθένα (άνθρωπο) απαγγέλλει. Είναι δε το καθόλου μεν, σε ποιο είδος, ποιας ποιότητας (καλός ή κακός) άνθρωπος, συμβαίνει να λέει ή να πράττει κατά το πιθανό ή στην κατ’ ανάγκη διαδοχή των πραγμάτων, σ’ αυτό το οποίο σκοπεύει η ποίηση δίνοντας ονόματα (σ’ αυτά τα πρόσωπα), το δε στον καθένα (καθ’ έκαστον) είναι, τι έκανε ή τι έπαθε ο Αλκιβιάδης.

 

2.         Επί της κωμωδίας μεν λοιπόν έχει ήδη γίνει φανερό, επειδή συνθέτοντας τον μύθο με τις πιθανές (περιπέτειες), έτσι τα τυχαία ονόματα προτείνουν, και δεν κάνουν ποίηση γύρω απ’ τον καθ’ ένα, όπως ακριβώς οι ιαμβοποιοί (ιαμβογράφοι), στην τραγωδία δε, κρατούν τα ονόματα που έχουν υπάρξει (ιστορικά). Το αίτιο είναι ότι το πιθανό (πιστευτό) είναι το δυνατό (ισχυρό), τα μεν λοιπόν μη γενόμενα (υπάρξαντα) δεν πιστεύουμε ακόμα πως είναι δυνατά, τα δε γενόμενα είναι φανερό ότι είναι δυνατά, επειδή δεν θα γίνονταν, εάν ήσαν αδύνατα. Αλλά όμως και στις τραγωδίες, σε μερικές μεν ένα δύο ονόματα είναι γνώριμα, τα δε άλλα είναι πλασμένα (πλαστά), σε κάποιες δε κανένα, όπως στον Ανθέα του Αγάθωνα, γιατί το ίδιο και σ’ αυτό, και τα γεγονότα και τα ονόματα είναι πλασμένα (πλαστά), και όχι λίγο ευχαριστεί. Ώστε δεν είναι απαραίτητη πάντα (αποκλειστικά) η ζήτηση των μύθων της παράδοσης (κληρονομιάς), γύρω απ’ τους οποίους οι τραγωδίες (είναι κρεμασμένες) αναφέρονται. Γιατί είναι γελοίο να το απαιτεί κάποιος, επειδή και τα γνώριμα είναι σε λίγους γνώριμα, αλλά όμως τους ευχαριστούν όλους γενικά.

 

3.         Γίνεται φανερό λοιπόν απ’ αυτά, ότι ο ποιητής πρέπει περισσότερο να είναι ποιητής (συνθέτης) των μύθων (υποθέσεων) παρά των μέτρων (στίχων), εφ’ όσον είναι ποιητής γιατί μιμείται, μιμείται δε τις πράξεις. Ώστε και αν τύχει να ποιήσει γενόμενα (ιστορικά ή μυθολογικά γεγονότα), δεν είναι πιο μικρός ποιητής, επειδή μερικά απ’ τα γενόμενα, τίποτα δεν εμποδίζει, να είναι τοιαύτα τα οποία είναι πιθανό να γίνουν {και ισχυρά να γίνουν}, κατ’ αυτό τον τρόπο είναι εκείνος ποιητής αυτών.

 

4.         Απ’ τους απλούς δε μύθους και πράξεις οι επεισοδιώδεις είναι οι χειρότερες. Επεισοδιώδη (μύθο) δε εννοώ αυτόν, στον οποίο η αλληλουχία των (επεισοδίων), ούτε λογική (φυσική) είναι, ούτε αναγκαία. Τέτοιες δε ποιούνται (δημιουργούνται) από τους κακούς μεν ποιητές με δική τους ευθύνη, από τους καλούς για (χάρη) των ηθοποιών, επειδή για τους διαγωνισμούς τα φτιάχνουν και παρά την ισχύ παρατείνουν (επιμηκύνουν) τον μύθο, αναγκαζόμενοι πολλές φορές να μετατρέπουν την σειρά (την συνέχεια των γεγονότων).

 

5.         Επειδή δε δεν είναι μόνο η μίμηση (τραγωδία) τέλειας πράξης αλλά και φοβερών και θλιβερών (γεγονότων), αυτά δε γίνονται κυρίως το ένα από το άλλο, και περισσότερο όταν τυχαίνουν παρά την φαντασία (προσδοκία), επειδή το θαυμαστό (ασυνήθιστο) έτσι θα υπάρξει περισσότερο, παρά εάν από μόνα τους και τυχαία συμβούν, γιατί και απ’ αυτά που τυχαία γίνονται, φαντάζουν θαυμασιότατα, όσα ερμηνεύονται πως δήθεν επίτηδες έγιναν, όπως ότι ο ανδριάντας του Μίτυος στο Άργος, εφόνευσε τον ένοχο του θανάτου του Μίτυος, αφού έπεσε επάνω του ενώ τον κοιτούσε, επειδή φαίνεται ότι αυτά (τα γεγονότα) δεν ήταν πιθανό να συμβούν ώστε αυτοί αναγκαστικά ανήκουν στους ωραιότερους μύθους.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Όσα μπορούν να συμβούν και όχι όσα συνέβησαν. Αυτά ποιεί ο ποιητής. Το εικός ή το αναγκαίο. Ένας ιστορικός π.χ. ο Ηρόδοτος αν γράψει με μέτρο την ιστορία του δεν θα γίνει ποιητής γιατί καταγράφει γεγονότα και όχι πιθανά γεγονότα ή πως θα κατέληγαν αυτά, αλλά πως κατέληξαν. Αναφέρει τα παθήματα ο ιστορικός συγκεκριμένων προσώπων ενώ ο ποιητής και φανταστικά μπορεί να χρησιμοποιήσει. Δεν είναι ποιητής ο ιστορικός. Αλλά και στην κωμωδία που χρησιμοποιούν παθήματα συγκεκριμένων ανθρώπων, τα ονόματα είναι πλασμένα. Και στην τραγωδία τα ίδια τα ονόματα. Αλλά μπορούν και χωρίς αυτά. Στην τραγωδία δεν ασχολούνται μόνο με τις τέλειες πράξεις αλλά και με φοβερά και οικτρά παθήματα. Αυτά πρέπει να δίνονται με τέτοιο τρόπο που να γίνονται πιστευτά. Να μην γίνονται κατά τύχη γιατί οι μύθοι έτσι ωραιότεροι γίνονται.

10

 

1.         Είναι δε απ’ τους μύθους οι μεν απλοί οι δε συνθετότεροι, γιατί και οι πράξεις, των οποίων οι μύθοι είναι μιμήσεις, είναι τέτοιες από τη φύση (εκ κατασκευής) τους. Εννοώ δε απλή μεν πράξη αυτή της οποίας όταν γίνει, όπως ακριβώς έχει ορισθεί, συνεχόμενης και ενιαίας, χωρίς περιπέτεια ή αναγνώριση γίνεται η αλλαγή, συνθετότερη δε, εκείνη της οποίας με αναγνωρισμό ή περιπέτεια ή και με τα δύο γίνεται η αλλαγή.

 

2.         Αυτά δε πρέπει να γίνονται απ’ αυτή την υπόθεση του μύθου, ώστε απ’ αυτά που έχουν γίνει ήδη ή εξ ανάγκης ή κατά πιθανότητα να γίνονται αυτά, γιατί διαφέρει πολύ το να γίνονται αυτά για αυτά ή μετά από αυτά.

 

11

 

1.         Είναι δε περιπέτεια μεν η αλλαγή στο αντίθετο των ενεργειών, ακριβώς γι αυτό που ειπώθηκε κατά το πιθανό ή το αναγκαίο, όπως ακριβώς στον Οιδίποδα, αφού ήρθε για να ευχαριστήσει τον Οιδίποδα (ο αγγελιαφόρος) και να τον απαλλάξει από τον φόβο για την μητέρα του, αφού δήλωσε ποιος ήταν, έκανε το αντίθετο και στον Λυγκέα, ο μεν ενώ οδηγείτο σαν μελλοθάνατος, ο δε Δαναός ακολουθούσε για να τον φονεύσει, συνέβη απ’ τα καμωμένα ο μεν να πεθάνει, ο δε να σωθεί.

 

2.         Αναγνώριση δε (είναι), όπως ακριβώς και το όνομα σημαίνει, από άγνοια σε γνώση ή αλλαγή, ή σε φιλία ή σε έχθρα, αυτών που έχουν ορισθεί σε ευτυχία ή δυστυχία. Ωραιότερη δε αναγνώριση, όταν συγχρόνως γίνονται περιπέτειες όπως έχει η στον Οιδίποδα (αναγνώριση). Υπάρχουν μεν λοιπόν και άλλες αναγνωρίσεις, γιατί και προς τα άψυχα και τα τυχόντα συμβαίνει όπως ακριβώς ειπώθηκε, και αν έχει κάποιος πράξει (κάτι) ή να μην το ’χει πράξει είναι πιθανό να το αναγνωρίσει (κάποιος). Αλλά η κυρίως ανήκουσα στο μύθο και η κυρίως ανήκουσα στην πράξη είναι η προαναφερομένη. Γιατί αυτή η αναγνώριση και περιπέτεια ή οίκτο θα προκαλέσει ή φόβο, των οποίων πράξεων μίμηση, έχει ορισθεί η τραγωδία. Ακόμα δε και η ατυχία και η ευτυχία επάνω σ’ αυτές θα συμβούν. Επειδή λοιπόν η αναγνώριση είναι αναγνώριση κάποιων, οι μεν μόνο του ενός προς τον άλλο, όταν ο άλλος είναι φανερός ποιος είναι, κάποτε δε πρέπει να αναγνωρισθούν και οι δύο, όπως η μεν Ιφιγένεια στον Ορέστη αναγνωρίσθηκε από την αποστολή της επιστολής, εκείνος δε στην Ιφιγένεια είχε ανάγκη άλλης αναγνώρισης.

 

3.         Λοιπόν δύο μέρη του μύθου είναι γύρω απ’ αυτά, η περιπέτεια και η αναγνώριση, τρίτο δε το πάθος. Απ’ αυτά δε η μεν περιπέτεια και η αναγνώριση αναφέρθηκαν (εξηγήθηκαν), το πάθος δε είναι πράξη καταστροφική ή επώδυνη, όπως και οι θάνατοι στα φανερά (επί σκηνής) και οι υπερβολικοί πόνοι και τραυματισμοί και όσα τέτοια παρόμοια.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 10-11: Άλλοι μύθοι είναι απλοί άλλοι περίπλοκοι. Απλή πράξη εκείνη της οποίας η μεταβολή γίνεται με περιπέτεια ή με αναγνώριση ή και με τα δύο μαζί. Περιπέτεια είναι η μεταβολή μιας κατάστασης, στο ακριβώς αντίθετο αποτέλεσμα από το επιδιωκόμενο με τις πράξεις. Όπως στον Οιδίποδα που ενώ ο αγγελιαφόρος προσπαθεί να του ανακοινώσει καλά νέα, αλλά στο τέλος του ανακοινώνει τα αντίθετα. Ή όπως συνέβη με τον Λυγκέα που αυτός οδηγείται στο θάνατο, ο Δαναός τον ακολουθεί να τον σκοτώσει αλλά το αποτέλεσμα είναι το ακριβώς αντίθετο. Αναγνώριση είναι η από άγνοια θέση σε γνώση. Η καλλίτερη των αναγνωρίσεων είναι αυτή που επέρχεται με περιπέτειες. Τα μέρη του μύθου είναι τρία: περιπέτεια, αναγνώριση και πάθος.

12

 

1.         Τα μέρη δε της τραγωδίας, τα οποία μεν πρέπει να χρησιμοποιούνται σαν είδη της είπαμε πριν, κατά δε το ποσόν και σε ποια μέρη διαιρείται είναι αυτά, πρόλογος, επεισόδιο, έξοδος χορικών και αυτού το μεν πάροδος, το δε στάσιμο. Κοινά μεν όλων είναι αυτά, ίδια δε τα από σκηνής και οι κομμοί. Είναι δε πρόλογος μεν ολόκληρο μέρος της τραγωδίας το πριν απ’ την πάροδο του χορού, επεισόδιο δε ολόκληρο μέρος της τραγωδίας το μεταξύ ολόκληρων χορικών μελών, έξοδος δε ολόκληρο μέρος της τραγωδίας μετά από το οποίο δεν υπάρχει μέλος χορού, του χορικού δε πάροδος το μεν πρώτο λέγεται από ολόκληρο τον χορό, στάσιμο δε μέλος χορού το χωρίς ανάπαιστους και τροχαϊκούς, κομμός δε κοινός θρήνος χορού και από σκηνής.

 

2.         {Μέρη δε τραγωδίας, τα οποία πρέπει να χρησιμοποιούνται (απ’ αυτήν), είπαμε πριν, κατά δε το ποσόν και σε ποια επί μέρους σημεία διαιρείται, αυτά είναι.}

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Μέρη της τραγωδίας κατά ποσό. Επεξήγησή τους. Το κεφάλαιο αυτό είναι μάλλον υπό τρίτου τοποθετημένο σε αυτή τη σειρά.

 

13

 

1.         Αυτών δε που πρέπει να επιδιώκουν και σ’ αυτά τα οποία πρέπει να είναι προσεκτικοί ενώ συνθέτουν τους μύθους, και από πού θα υπάρξει το έργο της τραγωδίας, αυτό θα ειπωθεί σα συνέχεια των μέχρι τώρα ειπωμένων.

 

2.         Επειδή λοιπόν πρέπει η υπόθεση της ωραιότερης τραγωδίας να μην είναι απλή αλλά πιο σύνθετη, και να είναι αυτή μίμηση φοβερών και θλιβερών πράξεων (γιατί αυτή είναι η ιδιαιτερότητα αυτής της μίμησης), πρώτο μεν φανερό, ότι ούτε οι καλοί άνθρωποι πρέπει να φαίνονται ότι αλλάζουν (διάθεση), από την ευτυχία στην δυστυχία {επειδή αυτό δεν είναι ούτε φοβερό ούτε θλιβερό, αλλά αποτελεί βλασφημία (αμαρτία)}, ούτε τους κακούς απ’ την κακοτυχία στην ευτυχία ν’ αλλάζουν, (γιατί αυτό είναι το κατ’ εξοχή πιο ακατάλληλο για τραγωδία, επειδή δεν έχει κανένα απ’ αυτά που ταιριάζουν, ούτε την ευγένεια του φιλάνθρωπου ούτε θλιβερό ούτε φοβερό είναι), ούτε πάλι τον υπερβολικά πονηρό από την ευτυχία στην δυστυχία να αλλάζει, επειδή την μεν φιλανθρωπία (μας) δύναται αυτή η υπόθεση να την έχει, αλλά ούτε οίκτο ούτε φόβο, γιατί ο μεν γύρω απ’ τον δυστυχούντα χωρίς λόγο καταγίνεται, ο δε γύρω απ’ τον όμοιό μας, η συμπόνοια μεν για τον άδικα ταλαιπωρημένο, για τον όμοιο δε ο φόβος, ώστε ούτε θλιβερό ούτε φοβερό είναι το γενόμενο. Υπολειπόμενος άρα είναι ο μεταξύ τούτων. Είναι δε τέτοιος μήτε αυτός που υπερέχει στην αρετή και στην δικαιοσύνη, μήτε λόγω κακίας και πονηρίας να αλλάζει στην δυστυχία, αλλά για κάποιο σφάλμα, των ευρισκομένων σε μεγάλη δόξα και ευτυχία, όπως ο Οιδίποδας και ο Θυέστης και οι επιφανείς άνδρες απ’ τις τάξεις αυτές.

 

3.         Είναι άρα ανάγκη ο πλήρης μύθος να είναι περισσότερο απλός παρά διπλός, όπως ακριβώς λένε μερικοί, και ν’ αλλάξει όχι σε ευτυχία απ’ την δυστυχία αλλά αντίθετα απ’ την ευτυχία στην δυστυχία όχι λόγω πονηρίας (κακίας) αλλά λόγω μεγάλης αμαρτίας, ή αυτού του οποίου ειπώθηκε (επιφανούς), ή περισσότερο καλλίτερού μας παρά χειρότερου. Απόδειξη είναι και αυτό που γίνεται, επειδή, πρώτα μεν οι ποιητές κατέβαζαν όλους ανεξαιρέτως τους μύθους, σήμερα δε γύρω από λίγες οικίες (οικογένειες) συνθέτονται οι καλλίτερες τραγωδίες, όπως γύρω απ’ τον Αλκμέωνα και Οιδίποδα και Ορέστη και Μελέαγρο και Θυέστη και Τήλεφο, και σε όσους άλλους συνέβη ή να πάθουν κακό ή να κάνουν.

 

4.         Η μεν λοιπόν καλλίτερη τραγωδία κατά την τέχνη απ’ αυτή την σύνθεση αποτελείται. Γι’ αυτό και οι κατηγορούντες τον Ευριπίδη κάνουν το ίδιο λάθος, ότι αυτό κάνει στις τραγωδίες του και πολλές τελειώνουν σε δυστυχία. Γιατί αυτό είναι, όπως ακριβώς έχει ειπωθεί, σωστό. Μεγαλύτερη δε απόδειξη, είναι, επειδή επάνω στις σκηνές και στους αγώνες φαίνονται αυτές τραγικότατες, αν πετύχουν, και ο Ευριπίδης αν και τα άλλα δεν τα πραγματευτεί καλά, αλλά βεβαίως φαίνεται ο τραγικότατος των ποιητών.

 

5.         Δεύτερη δε σύνθεση είναι εκείνη η λεγόμενη από μερικούς πρώτη, αυτή που έχει και την σύνθεση διπλή, όπως ακριβώς η Οδύσσεια, και που τελειώνει αντίθετα και για τους καλλίτερους και για τους χειρότερους. Νομίζεται δε ότι είναι η πρώτη για την αδυναμία των θεατών, επειδή οι ποιητές ακολουθούν του θεατές πράττοντες κατά την επιθυμία τους. Αυτή δε η ηδονή δεν προέρχεται από την τραγωδία, αλλά περισσότερο είναι ιδιότητα της κωμωδίας, γιατί εκεί, αυτοί που καθίστανται εχθρότατοι στο μύθο, όπως ο Ορέστης και ο Αίγισθος, αφού γίνουν φίλοι παρουσιάζονται στην τελευταία σκηνή, και κανείς δεν πεθαίνει από κανέναν.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Τι να επιδιώκουν και τι να αποφεύγουν οι δημιουργοί των τραγωδιών. Η καλλίτερη τραγωδία είναι όχι η απλή αλλά η πεπλεγμένη. Δεν πρέπει οι καλοί να μετέρχονται από την ευτυχία στη δυστυχία, αυτό δεν προκαλεί φόβο ούτε οίκτο αλλά είναι αντίθετο στη θεία δικαιοσύνη. Ούτε τους κακούς να έρχονται κατά λάθος στην ευτυχία, αυτό είναι το πλέον ακατάλληλο για την τραγωδία, γιατί ούτε την φιλανθρωπία του κοινού θα κερδίσει ούτε έλεος ούτε φόβο προκαλεί. Ούτε και ο πολύ πονηρός από την ευτυχία στη δυστυχία να πέφτει, γιατί ναι μεν κερδίζει την φιλανθρωπία μας, αλλά όχι έλεος και φόβο. Ο ένας που έχει τον καλό, ο άλλος που έχει τον κακό, δεν καταφέρνουν κάτι. Ίσως να λείπει ο τρίτος. Αυτός που από κάποιο σφάλμα του, και ενώ βρίσκεται σε μεγάλο αξίωμα, καθώς και οι επιφανείς απόγονοί του, είναι φρόνιμο να πέφτουν στην δυστυχία. Άρα είναι ανάγκη ο πεπλεγμένος μύθος να είναι απλός και όχι διπλός. Η μεταβολή να είναι όχι από την δυστυχία στην ευτυχία, αλλά το αντίθετο. Όχι λόγω κακίας, αλλά από κάποιο σφάλμα, κάποιου καλλίτερού μας και όχι χειρότερου. Πριν οι ποιητές έπαιρναν στη σειρά όλους τους μύθους και τους έκαναν έργα, αλλά τώρα περιστρέφονται μόνο γύρω από λίγες οικογένειες επιφανών και στα παθήματά τους. Την καλλίτερη τραγωδία στην τέχνη την κάνει αυτή η πλοκή. Πολλοί κατηγορούν τον Ευριπίδη που τελειώνει από ευτυχία σε δυστυχία. Κάνουν όμως και αυτοί το ίδιο σφάλμα. Άλλη σύσταση είναι και αυτή που την ονομάζουν πολλοί πρώτη. Εκείνη που έχει διπλή σύσταση πλοκής και καταλήγει και για τους καλούς και για τους κακούς με αντίθετο αποτέλεσμα από το αναμενόμενο. Δεν ισχύει το ίδιο στην κωμωδία γιατί και οι πιο εχθροί ακόμα στο τέλος επί σκηνής γίνονται φίλοι. Κανείς δεν φονεύει κανέναν.

14

 

1.         Το μεν φοβερό λοιπόν και το θλιβερό απ’ το θέαμα είναι δυνατό να γεννηθεί, αλλά και απ’ αυτή την υπόθεση δε των πραγμάτων είναι δυνατόν, το οποίο ακριβώς είναι σπουδαιότερο και (έργο) καλλίτερου ποιητή. Επειδή πρέπει και χωρίς να γίνουν τα πράγματα, έτσι να συνίσταται ο μύθος (η υπόθεση), ώστε αυτός που ακούει τα πράγματα και να τρομάζει και να θλίβεται από τα διαδραματιζόμενα (στη σκέψη του), αυτά τα οποία δύναται να πάθει (νοιώσει) κάποιος που ακούει τον μύθο του Οιδίποδα. Το να δίνεται όμως αυτό σαν θέαμα, είναι χωρίς τέχνη (δεν ανήκει στην ποίηση) και έχει ανάγκη χορηγίας. Αυτοί δε που δεν (κάνουν) με το θέαμα το φοβερό, αλλά παρασκευάζουν μόνο το τερατώδες με την τραγωδία δε έχουν καμία σχέση, γιατί δεν πρέπει να αναζητιέται κάθε ηδονή από την τραγωδία, αλλά τη δική της (μόνο). Επειδή δε ο ποιητής πρέπει την ηδονή από τον οίκτο και τον φόβο να τη παρασκευάζει με την μίμηση, είναι φανερό πως αυτή είναι εμβόλιμη στις υποθέσεις. Ποια λοιπόν φαίνονται τρομερά ή ποια ελεεινά από τα συμβαίνοντα, ας δούμε.

 

2.         Αυτές οι πράξεις λοιπόν είναι κατ’ ανάγκη ή από φίλους σε άλλους ή από εχθρούς ή (από αδιάφορους - κανείς απ’ τους δυο). Αν μεν λοιπόν εχθρός εναντίον εχθρού κάνει τέτοιες πράξεις, τίποτα θλιβερό δεν είναι, ούτε όταν το κάνει, ούτε όταν το σκέπτεται, εκτός απ’ αυτό το ίδιο το πάθημα, ούτε ακόμα οι αδιάφοροι. Όταν δε στις φιλίες αναπτύσσονται τα πάθη, όπως ή αδελφός τον αδελφό ή γιος τον πατέρα ή μητέρα τον γιο ή γιος την μητέρα φονεύσει ή το σκοπεύει ή κάτι άλλο παρόμοιο γίνεται, αυτά πρέπει ν’ αναζητά (ο ποιητής). Τους μεν λοιπόν κληρονομημένους μύθους δεν μπορεί να τους ακυρώσει, εννοώ δε όπως την Κλυταιμνήστρα που φονεύθηκε από τον Ορέστη και την Εριφύλη από τον Αλκμέωνα, αυτός δε πρέπει να εφευρίσκει και τους κληρονομημένους να χρησιμοποιεί καλά. Το τι εννοούμε καλά, ας πούμε σαφέστερα (καθαρότερα).

 

3.         Επειδή έτσι δύναται να γίνεται η πράξη, όπως ακριβώς οι παλαιοί έκαναν τους ήρωες (να πράττουν) (με συνείδηση) και με γνώση, αυτό ακριβώς και ο Ευριπίδης, έκανε την Μήδεια να φονεύει (εν γνώσει) τα παιδιά της. Δύναται δε να πράξουν μεν, αφού αγνοούσαν δε πως έπραξαν το κακό, αργότερα ν’ αντιληφθούν την σχέση (συγγένεια), όπως ακριβώς ο Οιδίποδας του Σοφοκλή. Αυτό μεν λοιπόν έξω απ’ το δράμα, μέσα δε σ’ αυτή την τραγωδία όπως ο Αλκμέων του Αστυδάμαντα ή ο Τηλέγονος στον Τραυματία Οδυσσέα. Ακόμη δε τρίτο εκτός απ’ αυτά το να πρόκειται να κάνει κάποιος κάποια απ’ τις ολέθριες (πράξεις) εν αγνοία του, (και) να αναγνωρίσει προτού την κάνει. Και πέρα απ’ αυτά δεν γίνεται αλλιώς, επειδή ή κατ’ ανάγκη (γίνεται) να πράξουν ή όχι, και εν γνώσει ή εν αγνοία. Απ’ αυτά δε το μεν να μελετήσει (την πράξη) ενώ γνωρίζει και να μη το πράξει είναι το χειρότερο. Γιατί και αμαρτία (βρωμιά) περιέχει, και τραγικό δεν είναι, επειδή δεν έχει πάθος. Γι’ αυτό ακριβώς κανείς δεν κάνει το ίδιο, εκτός από λίγες περιπτώσεις, όπως στην Αντιγόνη ο Αίμων τον Κρέοντα. Το να πράξει (είναι) δεύτερο καλλίτερο δε το να πράξει μεν αφού αγνοεί, αφού πράξει δε να αναγνωρίσει, επειδή και την αμαρτία δεν περιέχει και αναγνώριση προκαλεί έκπληξη. Άριστο δε το τελευταίο, εννοώ δε όπως στον Κρεσφόντη ή Μερόπη πρόκειται να φονεύσει το γιο της, δεν τον φονεύει δε, αλλά τον αναγνωρίζει, και στην Ιφιγένεια η αδελφή τον αδελφό και στην Έλλη ο γιος την μητέρα αναγνώρισε, ενώ επρόκειτο να την δώσει σε γάμο. Γι’ αυτό, όπως ακριβώς πρωτύτερα ειπώθηκε, δεν γίνονται οι τραγωδίες γύρω από πολλά γένη. Επειδή ψάχνοντας όχι από την τέχνη (ορμώμενοι) αλλά κατά τύχη βρήκαν πώς να μηχανεύονται αυτό μέσα στους μύθους, αναγκάζονται λοιπόν σ’ αυτές τις οικογένειες προσέρχονται, σε όσα συνέβηκαν τέτοια παθήματα.

 

4.         Γύρω μεν λοιπόν από την σύνθεση των πραγμάτων και ποιοι πρέπει να είναι αυτοί οι μύθοι, είναι επαρκή τα ειπωμένα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Τρόποι πρόκλησης (ελέους και φόβου) φοβερού και ελεεινού. Η γνώση και η άγνοια για τα παθήματα. Η άγνοια γίνεται γνώση και η αποτροπή.

15

 

1.         Γύρω δε από τα ήθη τέσσερα είναι αυτά για τα οποία πρέπει να σκοπεύετε, ένα μεν και πρώτο να είναι χρηστά. Θα έχει δε ήθος μεν (κάποιος) εάν, όπως ειπώθηκε, φανερώνει ο λόγος (του) ή η πράξη (του) κάποια προαίρεση (σκοπό), χρηστό δε (θα έχει ήθος) εάν είναι χρηστή (η προαίρεση). Υπάρχει δε σε κάθε γένος, επειδή και γυναίκα υπάρχει χρηστή και δούλος και ίσως λοιπόν το μεν απ’ αυτά είναι βέβαια κατώτερο, το δε εντελώς τιποτένιο είναι, δεύτερο δε το να ( προσαρμόζει) τα αρμόζοντα, γιατί είναι μεν ανδρείον το ήθος, αλλά δεν αρμόζει σε γυναίκα να είναι έτσι (τόσο) ανδρεία ή σοφή, τρίτο δε το όμοιο (με την πραγματικότητα) γιατί αυτό είναι διαφορετικό, του να κάνει το ήθος χρηστόν και αρμόζων όπως ακριβώς έχει ειπωθεί. Τέταρτο δε το ομαλό, γιατί και ανώμαλος αν είναι κάποιος που περνά από την μίμηση και προτείνει τέτοιο ήθος (σαν βάση), πρέπει να είναι όμως ομαλά ανώμαλο. Είναι δε παράδειγμα πονηρίας μεν ήθους, μη αναγκαίο όπως ο Μενέλαος στον Ορέστη, του δε απρεπούς και μη αρμόζοντα ο θρήνος του Οδυσσέα στην Σκύλλα, και η ομιλία της Μελανίππης, του δε ανώμαλου η Ιφιγένεια στην Αυλίδα, επειδή σε τίποτα δεν φανέρωνε (έμοιαζε) η ικετεύουσα την κατοπινή.

 

2.         Πρέπει δε και στα ήθη, όπως ακριβώς και στη σύνθεση των γεγονότων, πάντα να ζητείται ή το αναγκαίο ή το πιθανό ώστε αυτός να λέει ή να κάνει αυτά (τα πράγματα) ή κατ’ ανάγκη ή κατά φύση, και αυτό να γίνεται μετά απ’ αυτό ή κατά ανάγκη ή κατά φύση. Είναι λοιπόν φανερό ότι και στις λύσεις των μύθων απ’ αυτού του ήθους πρέπει να συμβαίνουν, και όχι όπως ακριβώς στην Μήδεια από μηχανής και στην Ιλιάδα τα γύρω από τον απόπλου, αλλά η μηχανή είναι χρήσιμη για τα έξω απ’ το δράμα (συμβαίνοντα), ή όσα έγιναν πριν, τα οποία δεν δύναται να γνωρίζει άνθρωπος, ή για όσα μετά (θα συμβούν), τα οποία έχουν ανάγκη αναφοράς και αγγελίας (προφητείας), γιατί στους θεούς απονέμουμε (το χάρισμα) να τα βλέπουν όλα. Χωρίς λόγο να μην υπάρχει τίποτα στα γεγονότα, ει δ’ αλλιώς, έξω απ’ την τραγωδία, όπως το στον Οιδίποδα του Σοφοκλή.

 

3.         Επειδή δε η τραγωδία είναι μίμηση ανθρώπων καλλίτερων από τους σημερινούς, πρέπει να μιμούμεθα τους καλούς ζωγράφους, γιατί κι εκείνοι. ενώ αποδίδουν την ιδιαίτερη μορφή (του καθενός), ενώ τους κάνουν όμοιους, ωραιότερους τους ζωγραφίζουν. Έτσι και ο ποιητής, ενώ μιμείται ευέξαπτους και αδιάφορους και τα άλλα τα παρόμοια να έχουν στους χαρακτήρες τους, πρέπει να τους κάνει καλούς αν και είναι τέτοιοι, όπως ο Όμηρος τον Αχιλλέα ευγενή αλλά και παράδειγμα σκληρότητας.

 

4.         Αυτά λοιπόν πρέπει να προσεχθούν και σ’ αυτές τις εντυπώσεις (του κοινού) που ακολουθούν αναγκαστικά την ποιητική, επειδή και μ’ αυτές είναι δυνατό να γίνει λάθος πολλές φορές. Γύρω απ’ αυτά δε έχουν ειπωθεί στους δημοσιευμένους (δημοσιοποιημένους) λόγους αρκετά.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Για τα ήθη υπάρχουν τέσσερα χαρακτηριστικά σημεία που πρέπει να προσέχει κάποιος. Ένα και το πρώτο, να είναι χρηστά. Αυτό φαίνεται αν ο ήρωας που μιλάει ή που κάνει έχει κάποιο σκοπό. Χρηστή προαίρεση (σκοπιμότητα) απαντάμε σε όλα τα γένη. Και στη γυναίκα και στο δούλο. Αν και η γυναίκα είναι κατώτερο γένος, ο δούλος είναι τελείως τιποτένιος και ανάξιος. Το δεύτερο είναι τα ήθη να είναι αυτά που ταιριάζουν. Δεν ομοιάζει να είναι παλληκαρού και ανδρεία μια γυναίκα, ή ρητορικότατη. Τρίτο το ήθος να είναι όμοιο με το πραγματικό. Τέταρτο να είναι ομαλό το ήθος. Πρέπει το ήθος δηλαδή αν και ο ήρωας είναι ανώμαλος να του δείχνει την πραγματική υφή της προσωπικότητάς του. Όπως και στην πλοκή πρέπει να αναζητείται το φυσικό και το αναγκαίο. Ακόμα και οι λύσεις των μύθων πρέπει να στηρίζονται στο ήθος. Μηχανές και προφητείες χρειάζονται αλλά με το μύθο και με το ήθος δεμένα και όχι έξω από αυτά. Πρέπει να μιμούνται οι ποιητές (τραγωδοί) τους ζωγράφους που αν και ζωγραφίζουν τα πρόσωπα κάποιων και τους κάνουν όμοιους, παρ’ όλα αυτά ωραιότερους τους αποδίδουν. Τους ήρωες πρέπει στην καλοσύνη τους να τους ανεβάζεις και όχι στα ελαττώματά τους. Να προσέχει ο ποιητής επίσης το συναίσθημα του κοινού γιατί και από αυτό πολλές φορές γεννιούνται σημαντικά λάθη.

16

 

1.         Τι μεν σημαίνει αναγνώριση, ειπώθηκε νωρίτερα, είδη δε αναγνώρισης, πρώτη μεν η ατεχνότατη και η περισσότερο χρησιμοποιούμενη λόγω της έλλειψης (των ποιητών), αυτή των ενδείξεων (γνωρισμάτων). Απ’ αυτά δε τα μεν είναι έμφυτα (εκ γενετής), όπως η λόγχη την οποία έφεραν οι Γηγενείς ή όπως τα άστρα στον Θυέστη του Καρκίνου. Τα δε επίκτητα, και από αυτά τα μεν στο σώμα, όπως ουλές, τα δε εκτός, όπως τα περιδέραια και τέτοια, όπως στην Τηρώ από τη σκάφη. Υπάρχει δε και σ’ αυτά χρήση καλλίτερη ή χειρότερη, όπως ο Οδυσσέας από την ουλή, που αλλιώς αναγνωρίσθηκε από την τροφό του και αλλιώς απ’ τους χοιροβοσκούς, γιατί αυτές που γίνονται για βεβαίωση, και όλες οι παρόμοιες είναι ατεχνότερες, αυτές δε (που γίνονται) απροσδόκητα, όπως ακριβώς αυτή  στα Νίπτρα, καλλίτερες.

 

2.         Δεύτερες δε οι κατασκευασμένες από τον ποιητή, γι’ αυτό είναι άτεχνες. Όπως στην Ιφιγένεια αναγνώρισε ότι είναι ο Ορέστης, εκείνη μεν από την επιστολή, εκείνος δε αυτά που θέλει ο ποιητής τα λέει αυτός, και όχι η υπόθεση. Επειδή είναι κοντά στο σφάλμα που έχει αναφερθεί, ενώ θα μπορούσε μερικά να τα φέρει (στο σώμα). Το ίδιο και στον Τηρέα του Σοφοκλή, η φωνή της κερκίδας (υφάσματος).

 

3.         Η Τρίτη από μνήμης, το να αισθάνεται κάποιος αφού δει κάτι, όπως ακριβώς στα Κύπρια του Δικαιογένη που έκλαψε επειδή είδε το ιχνογράφημα (εικόνα), και η απολογία στον Αλκίνοο, που θυμήθηκε και δάκρυσε επειδή άκουσε (ο Οδυσσέας) τον κιθαριστή, απ’ όπου αναγνωρίσθηκαν.

 

4.         Τέταρτη δε η από συλλογισμού, όπως στους Χοηφόρους, ότι κάποιος όμοιος έχει έλθει, όμοιος δε κανένας άλλος παρά (μόνο) ο Ορέστης, άρα αυτός είχε έλθει και η του Πολύϊδου του σοφιστή γύρω από την Ιφιγένεια, που και η αδελφή του θυσιάστηκε και σ’ αυτόν συμβαίνει να θυσιάζεται. Και στον Τηδέα τον Θεοδέκτη, ότι αφού ήλθε για να βρει τον γιο του χάνεται αυτός, και η στις Φινείδαις, γιατί αφού είδαν τον τόπο, συλλογίσθηκαν το πεπρωμένο, ότι σ’ αυτόν τον τόπο επρόκειτο να πεθάνουν αυτές, επειδή είχαν και εκτεθεί εγκαταλειφθεί εδώ. Υπάρχει δε και κάποια σύνθετη (αναγνώριση) από εξαπάτηση του θεάτρου, όπως στον Οδυσσέα ψευδάγγελο, γιατί το μεν τόξο να το τεντώσει άλλος κανένας (δεν μπορεί), κατασκευασμένο από τον ποιητή είναι, και συλλογισμός επίσης το ότι είπε πως θ’ αναγνωρίσει το τόξο που δεν έχει δει, το να ποιήσει όμως (ο ποιητής) ότι έπρεπε εκείνος τάχα ν’ αναγνωρίσει αυτό με εκείνο, είναι παραλογισμός (λανθασμένη σκέψη).

 

5.         Καλλίτερη δε αναγνώριση από όλες αυτής της υπόθεσης είναι, όπου γίνεται η έκπληξη με (διαδοχικούς) πιθανούς τρόπους, όπως στον Οιδίποδα του Σοφοκλή και στην Ιφιγένεια, επειδή είναι πιθανό να θέλει να επιστολογραφήσει. Επειδή αυτές και μόνο είναι χωρίς τα κατασκευάσματα (του ποιητή), αποδείξεων (σημαδιών) και περιδεραίων. Δεύτερες δε αυτές του συλλογισμού.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Αναγνώριση είπαμε και πιο πάνω τι είναι. Με τα είδη της ασχολείται. Πέντε όπως τα καθορίζει. Πρώτη: των σημείων, δύο κατηγοριών των σύμφυτων και των επίκτητων. Σημάδια στο σώμα, σκάφες, λόγχες και περιδέραια, ατεχνότατη. Και με αυτές υπάρχουν καλές εκδοχές και κακότερες. Δεύτερη: των πεποιημένων. Αυτές που οι ίδιοι οι ποιητές ανακαλύπτουν και σκέφτονται, γι αυτό και είναι άτεχνες. Τρίτη: δια της μνήμης. Να συγκινηθεί κάποιος ακούγοντας ή βλέποντας κάτι και να θυμηθεί. Τέταρτη: του συλλογισμού. Και σε αυτή υπάρχει ο κίνδυνος του παραλογισμού του θεάτρου και της εξαπάτησης των θεατών. Πέμπτη: την εκ των πραγμάτων. Θεωρεί καλλίτερη αυτή, γιατί απαλλάσσεται από περιδέραια και άλλα του ποιητή επινοήματα. Επόμενες καλές θεωρεί τις του συλλογισμού.

17

 

1.         Πρέπει δε να συνθέτει (κανείς) τους μύθους και να ολοκληρώνει με τη φράση (το έργο) θέτοντας όσο το δυνατό περισσότερο μπροστά στα μάτια του, επειδή μ’ αυτό τον τρόπο βλέποντάς τα το δυνατό καθαρότατα, όπως ακριβώς, αν αυτός ήταν παρών σ’ αυτά που διαδραματίζονται, δύναται να βρίσκει το κατάλληλο και ελάχιστα μπορούν να ξεφεύγουν από την προσοχή του τα αντίθετα. Απόδειξη δε αυτού είναι ότι αποδοκιμαζόταν στον Καρκίνο, γιατί ο Αμφιάραος ανέβαινε από ιερό, το οποίο θα ξέφευγε απ’ την προσοχή του θεατή αν δεν το έβλεπε, επάνω στη σκηνή δε αποδοκιμάσθηκε γιατί δυσαρεστήθηκαν οι θεατές απ’ αυτό (αφού το είδαν) - όσα δε είναι δυνατό, (πρέπει) και με τα σχήματα να ολοκληρώνει (ο ποιητής). Γιατί, είναι πειστικότατοι, από αυτή την ίδια τη φύση, αυτοί που βρίσκονται μέσα στα πάθη, και ταράζει (ψυχές) ο (ψυχικά) ταραγμένος και οργίζει ο οργισμένος αληθινώτατα. Γι’ αυτό η ποιητική είναι (τέχνη) ευφυούς παρά μανικού, (παρορμητικού), γιατί απ’ αυτούς οι μεν είναι εύπλαστοι οι δε είναι εκστατικοί.

 

2.         Και τους λόγους (τους άλλους), και τους πεποιημένους (από τους ποιητές), πρέπει κι αυτός ενώ τους φτιάχνει να εξηγεί το όλον, έπειτα να τους μεγαλώνει με επεισόδια. Εννοώ δε, ότι έτσι μπορεί να εξετάζεται το όλον (των υποθέσεων), όπως της Ιφιγένειας, αφού θυσιάστηκε κάποιου η κόρη και αφού εξαφανίσθηκε χωρίς να γίνει φανερός ο τρόπος απ’ αυτούς που ήθελαν να την θυσιάσουν, αφού εγκαταστάθηκε δε σ’ άλλη χώρα, στην οποία ήταν νόμος να θυσιάζουν τους ξένους στην θεά, κατέλαβε αυτό το αξίωμα της ιέρειας. Μετά από κάποιο χρόνο συνέβη να έλθει ο αδελφός της ιέρειας -το ότι δε ο Θεός τον έπεισε για κάποια αιτία έξω από το όλον να έρθει εκεί, και για ποιο δε λόγο, (είναι) έξω από το μύθο-, αφού δε ήρθε και αφού συνελήφθηκε για να θυσιαστεί, αναγνώρισε (είτε όπως ο Ευριπίδης, είτε όπως ο Πολύϊδος έκανε, όπως ήταν πιθανό να πει, πως όχι μόνο λοιπόν η αδελφή του αλλά και αυτός έπρεπε να θυσιαστεί), και από εκεί (επήλθε) η σωτηρία.

 

3.         Μετά απ’ αυτά δε πλέον αφού βάλλει τα ονόματα σαν θεμέλιο, να φτιάχνει τα επεισόδια, καθώς δε (θα τα ποιεί) να είναι τα επεισόδια κατάλληλα (να προσέχει), όπως στον Ορέστη η μανία, από την οποία συνελήφθη και η σωτηρία από την κάθαρση.

 

4.         Στα μεν δράματα λοιπόν τα επεισόδια είναι σύντομα η δε εποποιία με αυτά μακραίνει. Γιατί της Οδύσσειας δεν είναι μεγάλη η υπόθεση. Κάποιος είναι μακριά από την πατρίδα του πολλά χρόνια και φρουρούμενος από κοντά από τον Ποσειδώνα και (ενώ) είναι μόνος, ακόμη δε στο σπίτι του αυτά συμβαίνουν, ώστε τα χρήματα από μνηστήρες να σπαταλιόνται και για τον γιο να σκέφτονται κακά, αυτός δε φτάνει ταλαιπωρημένος, και μετά από κάποιες αναγνωρίσεις, αφού έκανε επίθεση ο ίδιος, αυτός μεν σώθηκε, τους δε εχθρούς φόνευσε. Το ιδιαίτερο λοιπόν γνώρισμα (υπόθεση) είναι αυτό, τα δε άλλα είναι επεισόδια.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Με τη μεγαλύτερη δυνατή σαφήνεια πρέπει να βλέπει μπροστά στα μάτια του ο ποιητής το έργο του. Με αυτόν τον τρόπο και πριν το παρουσιάσει στους θεατές είναι δυνατό να μην του ξεφύγουν πράγματα που δεν ταιριάζουν. Η ποιητική έργο ευφυούς και όχι μανικού. Και τις υποθέσεις που ήδη άλλοι ποιητές πριν από τον ποιητή έχουν γράψει αλλά και οι πεποιημένες δικές του, πρέπει πρώτα να τις έχει σαν σκελετό, ύστερα και σιγά-σιγά, με προσοχή, να τις επεκτείνει και να τις πλουτίζει με επεισόδια. Ύστερα να θέσει τα ονόματα και επάνω στα ονόματα να είναι τα επεισόδια κατάλληλα για να μπορούν να αποδεικνύουν το πρόσωπο και να αντέχουν το πρόσωπο. Τα δράματα έχουν σύντομα επεισόδια. Η εποποιία μόνο με αυτά μεγαλώνει.

18

 

1.         Είναι δε της κάθε τραγωδίας (μέρη) η μεν δέση η δε λύση, τα μεν εξωτερικά και μερικά των εσωτερικών είναι πολλές φορές η δέση, το δε υπόλοιπο η λύση. Εννοώ δε ότι είναι η δέση μεν αυτό που γίνεται απ’ την αρχή (της υπόθεσης) μέχρις αυτού του μέρους το οποίο είναι το έσχατο, εκ του οποίου (μεταπίπτει) αλλάζει σε ευτυχία ή δυστυχία, λύση δε (αυτό που γίνεται) από την αρχή της αλλαγής (μετάπτωσης) μέχρι το τέλος, όπως ακριβώς στον Λυγκέα του Θεοδέκτη δέση μεν είναι και αυτά που από πριν είχαν γίνει, και η απαγωγή του παιδιού, και η φανέρωση αυτών, λύση δε η από της κατηγορίας του θανάτου μέχρι του τέλους.

 

2.         Υπάρχουν δε τέσσερα είδη τραγωδίας, επειδή τόσα έχει ειπωθεί ότι είναι και τα μέρη της. Η μεν πεπλεγμένη, της οποίας το όλον είναι περιπέτεια και αναγνώριση, η δε παθητική, όπως και οι Αίαντες και οι Ιξίονες, η δε ηθική, όπως οι Φθιώτιδες και ο Πηλεύς, το δε τέταρτο όψη (θεαματικό), όπως οι Φορκίδες και Προμηθεύς και όσα (γίνονται) στον Άδη. Πρέπει λοιπόν να προσπαθεί (κανείς) να τα έχει όλα, αλλιώς, τα μέγιστα και πλείστα, όπως και τώρα άλλωστε συκοφαντούν τους ποιητές, επειδή υπήρξαν καλοί ποιητές για κάθε μέρος χωριστά, απ’ αυτά που έχουν υπάρξει, έχουν την αξίωση, ο ένας άνθρωπος να είναι ανώτερος στο ιδιαίτερο γνώρισμα κάθε άλλου. Φρόνιμο δε είναι και την τραγωδία να την αποκαλεί άλλη, ή την ίδια για κανένα άλλο λόγο εκτός από το μύθο. Αυτό δε, γι αυτές (τις τραγωδίες) που η πλοκή και η λύση είναι η ίδια. Πολλοί δε αφού πλέξουν καλά λύουν άσχημα, πρέπει δε πάντα να τηρούνται και τα δύο.

 

3.         Πρέπει δε όπως ακριβώς έχει ειπωθεί πολλές να θυμάται (ο ποιητής) και να μην φτιάχνει την τραγωδία με εποποιϊκό σύστημα. Εποποιϊκό δε εννοώ το πολύμυθο, όπως αν κάποιος (ήθελε) να κάνει όλο το μύθο της Ιλιάδας. Επειδή εκεί λόγω του μήκους παίρνουν τα μέρη το κατάλληλο μέγεθος, ενώ στα δράματα φεύγει έξω από την εκτίμηση. Απόδειξη δε, όσοι ολόκληρη (πέρσιν) άλωση του Ιλίου έφτιαξαν και όχι εν μέρει, όπως ακριβώς ο Ευριπίδης, ή Νιόβη, και όχι όπως ο Αισχύλος, ή αποδοκιμάζονται ή (έχουν) άσχημο τέλος στους διαγωνισμούς. Γιατί και ο Αγάθων αποδοκιμάστηκε μόνο σ’ αυτό. Στις περιπέτειες και στους απλούς μύθους (συνθέσεις) καταφέρνουν ό,τι επιθυμούν μέσα από το παράδοξο, επειδή αυτό είναι τραγικό και φιλάνθρωπο. Συμβαίνει δε αυτό όταν ο έξυπνος μεν με πανουργία εξαπατηθεί, όπως ακριβώς ο Σίσυφος, και ο ανδρείος μεν, άδικος δε, να νικηθεί. Είναι δε και πιθανό αυτό, όπως λέει ο Αγάθων, γιατί είναι πιθανό να γίνονται πολλά και παρά το πιθανό.

 

4.         Πρέπει δε και το χορό να τον υπολογίζουμε ένα των υποκριτών, και ότι είναι μέρος του όλου, και βοηθάει όχι όπως στον Ευριπίδη αλλά όπως ακριβώς στον Σοφοκλή, στους περισσότερους δε τα αδόμενα δεν ταιριάζουν για κανένα λόγο περισσότερο στο μύθο παρά σε άλλη τραγωδία, γι αυτό άδουν εμβόλιμα, κάνοντας πρώτος αρχή αυτού ο Αγάθων. Και τι διαφέρει είτε εμβόλιμα άδουν, είτε αν κείμενο από άλλο σε άλλο συνταιριάζει είτε ολόκληρο επεισόδιο;

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Σε κάθε τραγωδία υπάρχουν δύο μέρη αναπόσπαστα, η δέση και η λύση. Η δέση είναι το μέρος που φτάνει μέχρι του σημείου έναρξης της ευτυχίας ή της δυστυχίας του ήρωα και της υπόθεσης. Η λύση είναι το μέρος που παραλαμβάνει από τη μετάβαση αυτή και φτάνει μέχρι του τέλους του έργου. Τα είδη της τραγωδίας, η πεπλεγμένη που έχει μέσα της, στο όλον της, την περιπέτεια και την αναγνώριση. Η παθητική. Η ηθική και η θεαματική. Κάποιοι ποιητές διέπρεψαν σε ένα είδος και όχι σε άλλο. Ζητούν αδίκως ή δικαίως να πετύχουν σε όλα τα είδη. Όλα να βασίζονται στο μύθο κατά πρώτον και ύστερα όλα τα άλλα. Η προσοχή της πλοκής και της λύσης. Να μην δίνουν εποποιϊκή διάσταση στις τραγωδίες. Να μην γίνονται πολύμυθες οι τραγωδίες. Το παράδοξο μπορεί αλλά θέλει προσοχή. Ο χορός να θεωρείται μέρος του όλου, και οι υποκριτές. Τα εμβόλιμα χορικά που μοιάζουν άλλης τραγωδίας τα λόγια τους.

19

 

1.         Γύρω από τα άλλα μεν λοιπόν έχει ήδη ειπωθεί, απομένει δε γύρω από τη λέξη (φρασεολογία) και τη διάνοια να πούμε.

 

2.         Τα μεν λοιπόν γύρω από τη διάνοια στα περί ρητορικής ας μείνουν ορισμένα, γιατί αυτά είναι περισσότερο οικεία εκείνης της έρευνας. Είναι δε οικεία ως προς την διάνοια αυτά, όσα με τον λόγο πρέπει να ετοιμασθούν. Μέρη δε τούτων και το να αποδείξει και το να καταργήσει και το να δημιουργήσει πάθη ελέους, φόβου, ή οργής και όσα τέτοια, και ακόμα μεγαλοποίηση και μικρότητα. Είναι φανερό δε και ότι στα πράγματα (δρώμενα) πρέπει απ’ αυτές τις μορφές να εφοδιάζεται, όταν πρέπει ή θλιβερά ή φοβερά ή μεγάλα ή πιθανά να δημιουργήσει. Κατά τόσο όμως διαφέρουν, ότι τα μεν πρέπει να φαίνονται χωρίς εξήγηση, τα δε στον λόγο (που λέγονται) από τον λέγοντα να προετοιμάζονται και να γίνονται ένεκα λόγου. Γιατί τι θα ήταν το έργο του λέγοντος, εάν φαίνονταν όπως έπρεπε και όχι ένεκα του λόγου;

 

3.         Την γύρω από την λέξη ένα μεν είδος της θεωρίας είναι τα σχήματα της λέξης, τα οποία είναι γνώρισμα της υποκριτικής και αυτού που κατέχει αυτή την τεχνική, όπως τι είναι εντολή και τι ευχή και διήγηση και απειλή και ερώτηση και απόκριση, και ότι άλλο τέτοιο εάν υπάρχει. Επειδή για την γνώση ή την άγνοια αυτών καμιά κατηγορία δεν αναφέρεται για την τέχνη της ποιητικής η οποία να είναι και άξια συζήτησης. Γιατί αν κάποιος υπολογίσει τι λάθος έχουν αυτά που ο Πρωταγόρας κατηγορεί, αφού νομίζει ότι εύχεται, προστάζει, λέγοντας "Μήνιν άειδε θεά"; Επειδή το να καλείς είπε, για να κάνει κάποιος κάτι ή όχι είναι επιταγή (προσταγή). Γι αυτό ας φύγουμε απ’ αυτό, σαν να είναι θεώρημα άλλης (τέχνης) και όχι της ποιητικής.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Περί φρασεολογίας και διανοίας ο λόγος. Η διάνοια ήδη αναπτυγμένη στη ρητορική, και αντικείμενο αυτής της μεθόδου. Όσα με το λόγο γίνονται είναι της διάνοιας. Μέρη τους απόδειξη, κατάργηση, δημιουργία παθών, ελέους, φόβου, οργής. Κάνει τα δρώμενα πράγματα να φαίνονται χάρις στο λόγο. Στη φρασεολογία τα σχήματα της λέξης είναι ένα της αντικείμενο, εντολή, ευχή, διήγηση, απειλή, ερώτηση, απόκριση, που είναι έργο της υποκριτικής αρχιτεκτονικής. Επίκριση και κρίση Πρωταγόρα.

 

 

 

 

 

20

 

1.         Της δε λέξεως (φρασεολογίας) αυτά είναι τα μέρη για το σύνολό της, στοιχείο, συλλαβή, σύνδεσμος, άρθρο, όνομα, ρήμα, πτώση, λόγος.

 

2.         Στοιχείο (φθόγγος) μεν λοιπόν ήχος αδιαίρετος είναι, όχι δε καθένας, αλλά εκείνος απ’ τον οποίο γεννιέται και παράγεται γνωστική φωνή, επειδή και των ζώων αδιαίρετες είναι οι φωνές, των οποίων κανένα δεν ονομάζω φθόγγο. Αυτού δε (φθόγγου) μέρη είναι και το φωνήεν και το ημίφωνο και το άφωνο. Είναι δε φωνήεν μεν αυτό που έχει φωνή ακουστή χωρίς επαφή (των χειλιών ή της γλώσσας), ημίφωνο δε αυτό που έχει φωνή ακουστή μετά από επαφή, όπως το Σ και το Ρ, άφωνο δε το μετά από επαφή αυτό το ίδιο δεν έχει καμιά φωνή, μαζί δε με κάποια από τα έχοντα φωνή γίνεται ακουστό, όπως το Γ και το Δ. Αυτά δε διαφέρουν και στα σχήματα και στους τόπους του στόματος και στη δασύτητα και στην ψιλότητα και στη μακρότητα και στη βραχύτητα, ακόμα δε στην οξύτητα και στη βαρύτητα και στο ενδιάμεσο, περί των οποίων αρμόζει να εξετάζεται το καθένα χωριστά από την μετρική.

 

3.         Συλλαβή δε είναι φωνή χωρίς σημασία, σύνθετη άφωνου και φωνής έχοντος, επειδή το ΓΡ χωρίς το Α είναι συλλαβή, και μαζί με το Α είναι, όπως το ΓΡΑ. Αλλά και αυτών των διαφορών η εξέταση στην μετρική υπάγεται.

 

4.         Σύνδεσμος δε είναι φωνή χωρίς σημασία, η οποία ούτε εμποδίζει ούτε φτιάχνει μια φωνή με σημασία συναποτελούμενη από περισσότερους φθόγγους, από τη φύση του τίθεται και στα άκρα και στο μέσον (της φράσης), τον οποίο δεν αρμόζει να τοποθετείται στην αρχή αυτοτελούς λόγου, όπως μεν, ήτοι, δε, ή (διαφορετικά) φωνή χωρίς σημασία, η οποία αποτελείται μεν από περισσότερες της μιας φωνές, από σημαντικούς φθόγγους φτιάχνουν από την φύση τους μια φωνή με σημασία.

 

5.         Άρθρο δε είναι φωνή χωρίς σημασία η οποία δηλώνει αρχή φράσης ή τέλος ή διαχωρισμό όπως (*****), το αμφί και το περί και τα άλλα. {Ή φωνή χωρίς σημασία η οποία ούτε εμποδίζει ούτε φτιάχνει φράση, με συνδυασμό περισσότερων φθόγγων, η οποία δύναται να τοποθετείται και στα άκρα και στο μέσον.}

 

6.         Όνομα δε είναι φωνή σύνθετη με σημασία χωρίς χρόνο, του οποίου κανένα μέρος, ξεχωριστά, δεν είναι με σημασία, επειδή στα σύνθετα δεν μεταχειριζόμαστε (κάθε μέρος τους) σαν κι αυτό ξεχωριστά, να είναι σημαντικό, όπως στο Θεόδωρος το δώρο δεν σημαίνει τίποτα.

 

7.         Ρήμα δε είναι φωνή σύνθετη με σημασία, με χρόνο, του οποίου κανένα μέρος δεν είναι σημαντικό από μόνο του, όπως ακριβώς και στα ονόματα, γιατί το μεν άνθρωπος ή λευκό δεν σημαίνει το πότε, το δε βαδίζει ή βεβάδικεν σημαίνει το μεν τον παρόντα χρόνο, το δε τον περασμένο χρόνο.

 

8.         Πτώση δε ονόματος ή ρήματος, είναι η μεν στη σημασία το τούτου ή τούτω και όσα τέτοια, η δε στον ένα ή στους πολλούς, όπως άνθρωποι ή άνθρωπος, η δε στα υποκριτικά, όπως κατά ερώτηση ή διαταγή, γιατί το εβάδισεν; ή βάδιζε είναι πτώση ρήματος κατ’ αυτά τα είδη.

 

9.         Λόγος δε είναι φωνή σύνθετη με σημασία, της οποίας μερικά μέρη από μόνα τους σημαίνουν κάτι, επειδή δεν σύγκειται ολόκληρος λόγος από ρήματα και ονόματα, όπως ανθρώπου ορισμός, αλλά δύναται να υπάρχει λόγος χωρίς ρήματα, πάντοτε όμως θα έχει κάποιο μέρος που σημαίνει κάτι όπως στο βαδίζει Κλέων ο Κλέων (κάτι σημαίνει). Είς δε, είναι λόγος με διπλή σημασία, δηλαδή ή να σημαίνει ο ένας, ή αυτός που αποτελείται από περισσότερους (λόγους συνδεδεμένους), όπως η Ιλιάς μεν είναι ένας λόγος συνδεδεμένος, ο δε του ανθρώπου ορισμός τον ένα σημαίνει.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Της φρασεολογίας συνολικά αυτά είναι τα μέρη. Στοιχείο, συλλαβή, σύνδεσμος, άρθρο, όνομα, ρήμα, πτώση, λόγος. Ακολουθεί ανάλυση του καθενός. Η θέση του καθενός μέσα στο λόγο.

21

 

1.         Ονόματος δε είδη το μεν απλό (απλό δε εννοώ αυτό το οποίο αποτελείται από χωρίς σημασία μέρη, όπως γη) το δε διπλό, αυτού δε το μεν (αποτελείται) από μέρος με σημασία, (και μέρος) χωρίς σημασία (όμως δεν είναι εντός του ονόματος η σημασία ή η μη σημασία), το δε από σημαντικά αποτελείται. Δύναται και τριπλό και τετραπλό όνομα να υπάρχει και πολλαπλό, όπως τα περισσότερα των Μασσαλιωτών, Ερμοκαϊκόξανθος.

 

2.         Κάθε όνομα δε, είναι όνομα ή κύριο ή γλώσσα-γλωσσικό (ιδιωματικό) ή μεταφορά-μεταφορικό ή κόσμος-(κοσμητικό; -διακοσμητικό;) ή πεποιημένο ή επεκτεταμένον-μεγενθυμένο ή υφηρημένον-κομμένο ή εξηλλαγμένον-παραλλαγμένο.

 

3.         Εννοώ δε κύριο μεν αυτό το οποίο χρησιμοποιούν οι περισσότεροι, ιδιωματικό δε αυτό το οποίο (χρησιμοποιούν) ορισμένοι άλλοι, ώστε είναι φανερό ότι και ιδιωματικό και κύριο δύναται να είναι το ίδιο, όχι δε στους ίδιους (ανθρώπους), γιατί το σίγυνον στους Κύπριους μεν είναι κύριο, σε μας δε ιδιωματισμός.

 

4.         Μεταφορά δε είναι η επιβολή ονόματος άλλου (πράγματος) σε άλλο, ή από του γένους σε είδος ή από του είδους σε γένος ή από είδος σε είδος ή κατ’ αναλογία. Εννοώ δε από γένους μεν σε είδος, όπως νηύς δέ μοι ήδ’ έστηκεν (το πλοίο μου τούτο στέκει) γιατί το ορμείν (πιάνει όρμο) είναι μέρος του εστάναι (σημαίνει κάποια στάση). Από είδους δε σε γένος ή όπως μυρί’ Οδυσσεύς εσθλά έοργεν (μύρια καλά έκανε ο Οδυσσέας) επειδή το μυρίον είναι πολύ, το οποίο τώρα χρησιμοποιείται αντί του πολλού. Από είδους δε σε είδος, όπως χαλκώ από ψυχήν αρύσας άντλησε την ψυχή με το χαλκό, μαχαίρι) και ταμών ατειρέϊ χαλκώ (αφού απέκοψε με τον αδάμαστο χαλκό). Γιατί εδώ το μεν αντλώ το έκανε αποκόβω, το δε αποκόβω το είπε αντλώ, γιατί και τα δύο είναι για να αφαιρούν κάτι. Αναλογία δε εννοώ, όταν είναι όμοιο το δεύτερο με το πρώτο και το τέταρτο με το τρίτο, γιατί θα πει αντί του δεύτερου το τέταρτο ή αντί του τέταρτου το δεύτερο, και μερικές φορές προσθέτουν αντί αυτού που εννοεί με αυτό το οποίο είναι. Εννοώ δε ότι έχει την ίδια σχέση το φιάλη με τον Διόνυσο και η ασπίδα με τον Άρη, θα πει κάποιος λοιπόν η φιάλη του Διόνυσου ασπίδα και την ασπίδα του Άρη φιάλη. Ή αυτή την ομοιότητα των γηρατειών με τη ζωή, και το βράδυ με το πρωί, θα πει κάποιος λοιπόν το βράδυ γήρας ημέρας ή όπως ακριβώς ο Εμπεδοκλής, και το γήρας εσπέρας ζωής ή δυσμάς βίου. Σε μερικά (πράγματα) δεν βρίσκεται όνομα ανάλογο μ’ αυτά, αλλ’ όχι κατώτερα (λιγότερο ανάλογα) το ίδιο θα ειπωθεί. Όπως το ρίξιμο μεν του σπόρου λέγεται σπορά, το (ρίχνει) δε την φλόγα στον ήλιο είναι χωρίς όνομα, αλλά αυτό έχει την ίδια σχέση με τον ήλιο και το σπορά με τον καρπό, γι αυτό έχει ειπωθεί σπείρων θεοκτίσταν φλόγα. Δύναται δε να χρησιμοποιήσει κάποιος αυτόν τον τρόπο της μεταφοράς και αλλιώς, αφού ονομάσει το ξένο (πράγμα) να αρνηθεί κάποιο ιδιαίτερο γνώρισμά του, όπως αν την ασπίδα την πει φιάλην όχι του Άρεως αλλ’ άοινον, (άοινος του Άρεως φιάλη).

 

5.         Πεποιημένο (πλασμένο) δε, είναι, αυτό το οποίο, απολύτως κανένας δεν λέει, το παρουσιάζει αυτός ο ίδιος ο ποιητής, επειδή φαίνεται ότι μερικά είναι τέτοια, όπως τα κέρατα ερνύγας (βλαστοί) και τον ιερέα αρητήρα (αναπέμποντα).

 

6.         Επεκτεταμένο (μεγενθυμένο) ή κομμένο δε είναι, το μεν αν χρησιμοποιεί φωνήεν μακρό αντί του κατάλληλου (βραχέου) ή εμβόλιμη συλλαβή, το δε αν έχει αφαιρεθεί κάτι από αυτό, επεκτεταμένο όπως το πόλεως πόληος και το Πηλείδου Πηληϊάδεω, αφηρημένο δε όπως το κρι (κριθή) και το δω (δώμα) και μία γίγνεται αμφοτέρων οψ (όψις).

 

7.         Εξηλλαγμένον δε είναι, όταν (μέρος) του ονομαζόμενου αφήνει (το ίδιο) το δε πλάθει (ο ποιητής), όπως το δεξιτερόν κατά μαζόν αντί του δεξιόν.

 

8.         Απ’ αυτά δε τα ονόματα τα μεν είναι αρσενικά τα δε θηλυκά τα δε μεταξύ (ουδέτερα), αρσενικά μεν όσα τελειώνουν στο Ν και Ρ και Σ, και όσα συντελούνται από αυτό (αυτά δε είναι δύο Ψ και Ξ), θηλυκά δε όσα (τελειώνουν) πάντοτε σε μακρά από τα από τα φωνήεντα, όπως στο Η και Ω, και από τα επεκτεινόμενα (δίχρονα) στο Α, ώστε συμβαίνει να είναι ίσα στην ποσότητα σε όσους (φθόγγους) λήγουν τα αρσενικά και τα θηλυκά, γιατί το Ψ και το Ξ είναι τα ίδια με το Σ. Σε άφωνο (σύμφωνο) δε κανένα όνομα δεν τελειώνει, ούτε σε φωνήεν βραχύ. Στο δε Ι τρία μόνο, μέλι κόμμι πέπερι. Στο δε Υ πέντε, το δόρυ, το πώυ, το νάπυ, το γόνυ, το άστυ. Τα δε μεταξύ σ’ αυτά (επεκτεινόμενα) και σε Ν και σε Σ.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Τα ονόματα είναι δύο κατηγοριών, το απλούν και το διπλούν. Δεν αποτελούνται από μέρη σημασίας. Την σημασία αποκτούν με το όνομα. Υπάρχουν και τριπλά και τετραπλά και πολλαπλά ονόματα. Τα ονόματα είναι κύρια, γλώσσες (ιδιωματικά), μεταφορές, κόσμοι, πεποιημένα, επεκτεταμένα, υφηρημένα και εξηλλαγμένα. Κύριον αυτό που οι περισσότεροι χρησιμοποιούν, γλώσσα από μερικούς τόπους, μεταφορά να χρησιμοποιείς άλλου πράγματος ή γένους το όνομα για άλλο. Ισχύει η εξίσωση Διόνυσος : φιάλη = Άρης : ασπίδα, και βίος : γήρας = ημέρα : εσπέρα, και καρπός : σπείρω = φλόγα : Χ(άνευ ονόματος), και γενικά Α : Β = Γ : Δ, έτσι, πρέπει στις κατ’ αναλογία μεταφορές να ταιριάζουμε το Α : Δ και Β : Γ ήτοι το Πρώτο με το Τέταρτο και το Δεύτερο με το Τρίτο. Η περίπτωση κόσμου δεν ερμηνεύεται γιατί μάλλον λείπει από το κείμενο του Αριστοτέλη αυτό το κομμάτι. Πεποιημένα είναι αυτά που δημιουργεί ο ποιητής. Επεκτεταμένα ή κομμένα όταν γραμματικά επηρεάζονται και μεγεθύνονται (κατά μακρόν φωνήεν ή από προσθήκη συλλαβής) ή κόβονται (αν κάτι αφαιρεθεί από αυτά). Παραλλαγμένα όταν κάποιο του μέρος ως έχει το αφήνει, ενώ το υπόλοιπο το φτιάχνει ο ποιητής. Χωρίζονται σε αρσενικά, θηλυκά και μεταξύ (ουδέτερα). Καταλήξεις των γενών. Εξαιρέσεις.

22

 

1.         Της φρασεολογίας δε αρετή (πλεονέκτημα) είναι να είναι σαφής και όχι ταπεινή. Σαφέστατη μεν λοιπόν είναι η (αποτελούμενη) από τα κύρια ονόματα (συνηθισμένες λέξεις), αλλά ταπεινή, παράδειγμα δε η ποίηση του Κλεοφώντα και του Σθένελου. Σεβαστή δε και απομακρύνουσα το ιδιωτικό (το λαϊκό, το άτεχνο) (είναι) η χρησιμοποιούσα τα παράξενα. Εννοώ δε παράξενο την γλώσσα (το ιδίωμα) και την μεταφορά και την επέκταση και κάθε τι που κινείται γύρω από το συνηθισμένο. Αλλά αν κάποιος όλα αυτά τα κάνει, ή αίνιγμα θα είναι ή βαρβαρισμός, αν μεν λοιπόν (γίνει) από μεταφορές, θα είναι αίνιγμα, αν δε από γλώσσες, βαρβαρισμός. Γιατί και του αινίγματος η γενική έννοια είναι αυτή, το να εννοεί πράγματα που υπάρχουν, να συνενώνει όμως πράγματα αδύνατα. Κατά την σύνθεση μεν λοιπόν των άλλων λέξεων δεν δύναται έτσι να κάνει αυτό (κάποιος), δύναται δε κατά την μεταφορά, όπως "άνδρα είδον πυρί χαλκόν επ’ ανέρι κολλήσαντα" (είδα άντρα με φωτιά χαλκό σε άντρα να κολλά) και τα σχετικά. Τα δε εκ των γλωσσών βαρβαρισμός.

 

2.         Άρα λοιπόν, πρέπει σ’ αυτά ο συγκερασμός με κάποιο τρόπο να είναι, επειδή το μεν (πρώτο), το μη άτεχνο και μη ταπεινό θα ποιήσει, όπως η γλώσσα και η μεταφορά και ο διάκοσμος και τα άλλα τα ειπωμένα είδη, το δε κύριο τη σαφήνεια.

 

3.         Όχι μικρό δε μέρος συντελεί στο σαφές της λέξης και μη άτεχνο οι επεκτάσεις και αποκοπές και παραλλαγές των ονομάτων, γιατί, επειδή αυτό έχει διαφορά ως προς το κύριο, αφού γίνεται παρά το πιθανό, το μη άτεχνο να φτιάξει, η δε επαφή τους με το συνηθισμένο, θα φέρει τη σαφήνεια. Ώστε άδικα κατακρίνουν οι κατηγορούντες τον τέτοιο τρόπο του λόγου και διακωμωδούντες τον ποιητή, όπως ο Ευκλείδης ο αρχαίος, πως είναι εύκολο πράγμα ή ποίηση, εάν κάποιος, αφήσει κάποιον να μακρύνει, εφ’ όσον θέλει, (τις λέξεις), ιάμβους φτιάχνοντας μ’ αυτή την ίδια τη λέξη,

Ηπιχάρην είδον Μαραθώνάδε βαδίζοντα

ουκ αν γ’ ηράμενος τον εκείνου ελλήβωρον.

(Είδα τον Επίχαρη να τραβά κατά τον Μαραθώνα

δεν θα μπορούσα να ’μαι ποθητής σ’ εκείνου τον ελλέβορο.)

 

4.         Το να φαίνεται μεν λοιπόν η τέτοια μεταχείριση αυτού του τρόπου, είναι γελοίο, το δε μέτρο είναι κοινό για όλα τα μέρη, γιατί και τις μεταφορές και στις γλώσσες και στα άλλα είδη αν χρησιμοποιηθεί απρεπώς και επίτηδες με στόχο την γελοιοποίηση, θα έχει το ίδιο αποτέλεσμα.

 

5.         Το πόσο διαφέρει δε το ανάλογο, στα έπη ας στρέψει την προσοχή του κανείς, αφού παρεμβάλλει τα ονόματα στο μέτρο. Και επί της γλώσσας δε και επί των μεταφορών και επί των άλλων μορφών αν κάποιος αλλάξει αυτά αντί των συνηθισμένων ονομάτων θα δει καθαρά (καταδεί) ότι λέμε αλήθεια, όπως το ίδιο ιαμβείο έκανε ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης, αυτός δε μόνο μια λέξη άλλαξε, αντί του συνηθισμένου κυρίου ονόματος έβαλε ιδίωμα, το μεν φαίνεται καλό, το δε λιτό, επειδή ο μεν Αισχύλος έκανε στον Φιλοκτήτη

Φαγέδαιναν η μου σάρκας εσθίει ποδός

(η πληγή η οποία μου τρώει τις σάρκες του ποδιού)

ο δε (Ευριπίδης) αντί του εσθίει το θοινάται, άλλαξε, και

νυν δε μ’ εών ολίγος τε και ουτιδανός και αεικής

(τώρα δε μένα αυτός που είναι κοντός τιποτένιος και ανίσχυρος {άνθρωπος})

εάν κάποιος λέει αλλάζοντας τα συνηθισμένα ονόματα

νυν δε με ων μικρός τε και ασθενικός και αειδής

(τώρα δε εμένα αυτός ο τιποτένιος κι αρρωστιάρης κι ασήμαντος)

και

δίφρον αεικέλιον καταθείς ολίγην τε τράπεζαν

(σ’ ανάρμοστο σκαμνί τον έβαλε να κάτσει κι ασήμαντο του έκανε τραπέζι

δίφρον μοχθηρόν καταθείς μικράν τε τράπεζαν

(ελεεινό σκαμνί του έδωσε να κάτσει και του κανε φτωχό τραπέζι)

και τα ηιόνες βοόωσιν (βοούν οι ακρογιαλιές), ηόνες κράζουσιν (κράζουν τ’ ακρογιάλια).

 

6.         Ακόμα δε ο Αριφράδης τους τραγωδούς διακωμωδούσε, ότι αυτά τα οποία ήθελε να πει κανείς με την συζήτηση, χρησιμοποιούν αυτά, όπως το δωμάτων άπο αλλά όχι από δωμάτων, και σέθεν (σου), και το εγώ δε νιν (εγώ αυτόν), και το Αχιλλέως πέρι αλλά όχι περί Αχιλλέως, και όσα άλλα τέτοια. Γιατί, επειδή όλα τα τέτοια δεν υπάρχουν στον συνηθισμένο λόγο, κάνει το μη άτεχνο, εκείνος δε (ο Αριφράδης) το αγνοούσε αυτό.

 

7.         Είναι δε μεγαλειώδες το καθένα από τα ειπωμένα να χρησιμοποιείται πρεπόντως, και τα σύνθετα ονόματα και τις γλώσσες, μεγαλειοδέστερο δε είναι η (πρέπουσα) χρήση των μεταφορών. Γιατί μόνο αυτό δεν είναι δυνατό να ληφθεί παρ’ άλλου και είναι απόδειξη ευφυΐας, γιατί το να κάνει κανείς καλές μεταφορές είναι το να παρατηρεί τις ομοιότητες.

 

8.         Των δε ονομάτων τα μεν σύνθετα περισσότερο αρμόζουν στους διθυράμβους, οι δε γλώσσες στα ηρωικά (ποιήματα), οι δε μεταφορές στα ιαμβικά. Και στους μεν ηρωικούς είναι χρήσιμα όλα τα ειπωμένα, στους δε ιαμβικούς, για το λόγο ότι περισσότερο μιμούνται τα ιδιώματα, αυτά ταιριάζουν τα ονόματα, όσα θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει κάποιος στους (πεζούς καθημερινούς) λόγους. Τέτοια δε είναι η συνηθισμένη λέξη και η μεταφορά και η διακόσμηση.

 

9.         Γύρω λοιπόν από την τραγωδία και της μίμησης στην πράξη (σκηνική) ας μας είναι αρκετά τα ειπωμένα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Προτέρημα της φρασεολογίας του θεάτρου είναι να είναι σαφής και όχι ταπεινή. Σαφέστατη γίνεται άμα χρησιμοποιεί ο ποιητής τις κύριες λέξεις. Τις συνηθισμένες από τον πολύ κόσμο. Κλεοφών και Σθένελος παραδείγματα ταπεινής ποίησης. Αν μεταχειρίζεται το παράξενο ο ποιητής δηλαδή και τις γλώσσες και τις μεταφορές και το μεγεθυσμένο τότε αποκτά μεγαλοπρέπεια. Όμως ο κίνδυνος του αινίγματος και του βαρβαρισμού είναι ορατός. Όλα συμβάλλουν στο μη άτεχνο και το συνηθισμένο της λέξης στην σαφήνεια. Γιατί με διάφορες πονηριές μπορείς να κάνεις τον θεατή να μην παρατηρήσει τον τρόπο σου, αλλά το αποτέλεσμα να είναι άσχημο. Ειδικά όταν αλλάζεις τα ονόματα κατά τρόπο άστοχο. Απρέπεια και πρέπον. Όσα λείπουν από τον συνηθισμένο λόγο δίνουν στην έκφραση το μη άτεχνο. Αυτό αγνοούσε ο Αριφράδης. Ιδιαίτερη προσοχή στη χρήση διπλών ονομάτων και γλωσσών, ακόμα δε περισσότερη στις μεταφορές. Η χρήση των μεταφορών δείχνουν την ευφυία. Τα σύνθετα ονόματα ταιριάζουν στον διθύραμβο, οι γλώσσες στους ηρωικούς στίχους, στον ίαμβο δε όλα εκείναι που μπορούν να χρησιμοποιηθούν και στον πεζό λόγο.

23

 

1.         Γύρω δε από την διηγηματική (αφηγηματική) και την έμμετρη μιμητική, ότι πρέπει την σύνθεση των υποθέσεων να την συνθέτουν όπως ακριβώς στις τραγωδίες δηλαδή δραματικές, και γύρω από μία πράξη ολόκληρη και τέλεια, που να έχει αρχή και μέσα και τέλος, έτσι όπως ακριβώς στον ζωντανό οργανισμό ένα ολόκληρο, φτιάχνει την ιδιαίτερη τέρψη της, είναι φανερό, και όχι να είναι όμοιες οι ιστορίες με τις συνθέσεις, στις οποίες αναγκαστικά δίνεται εξήγηση όχι μιας πράξης, αλλά μιας χρονικής περιόδου, όσα κατ’ αυτή συνέβησαν γύρω από έναν ή περισσότερους (ανθρώπους), των οποίων το καθένα (γεγονός) έχει κατά τύχη σχέση προς τα άλλα. Όπως ακριβώς δηλαδή κατά τους ίδιους χρόνους και η ναυμαχία στην Σαλαμίνα έγινε και η μάχη στη Σικελία κατά των Καρχηδονίων, χωρίς να συντείνουν προς τον ίδιο σκοπό, έτσι και στους επόμενους χρόνους κάποτε γίνεται το ένα μετά το άλλο (επεισόδιο) εκ των οποίων ούτε ένα κοινό τέλος δεν γίνεται. Οι περισσότεροι δε των ποιητών σχεδόν αυτό κάνουν.

 

2.         Γι αυτό, όπως ακριβώς είπαμε ήδη, και σ’ αυτό έξοχος δύναται να φανεί ο Όμηρος σε σύγκριση με τους άλλους, πως ούτε τον πόλεμο, αν και έχει αρχή και τέλος, επιχείρησε να φτιάξει ολόκληρο, επειδή αρκετά μεγάλος και όχι εύκολα συνοψιζόμενος επρόκειτο να είναι ο μύθος, ή αν ήταν μέτριος στο μέγεθος, θα ήταν υπέρ πολύπλοκος στην ποικιλία. Τώρα δε αφού ξεχώρισε ένα μέρος, χρησιμοποιεί πολλά απ’ αυτά σαν επεισόδια, όπως τον Κατάλογο των Πλοίων και άλλα επεισόδια, με τα οποία διαιρεί την ποίηση. Οι δε άλλοι γύρω από ένα (πρόσωπο) κάνουν ποίηση, και γύρω από ένα χρόνο (μία χρονική στιγμή) και γύρω από μία πράξη πολυμερή, όπως ο ποιητής των Κυπρίων και της Μικρής Ιλιάδας. Έτσι λοιπόν εκ της Ιλιάδας και της Οδύσσειας φτιάχνεται μια τραγωδία από την καθεμιά ή δύο μοναδικές, εκ δε των Κυπρίων φτιάχνονται πολλές και της Μικρής Ιλιάδας περισσότερες από οκτώ, όπως Όπλων Κρίσης, Φιλοκτήτης, Νεοπτόλεμος, Ευρύπυλος, Πτωχεία-Ζητιανιά, Λάκαιναι, Ιλίου Πέρσις και Απόπλους και Σίνων και Τρωάδες.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Οι μύθοι στις ποιήσεις των διηγήσεων και χωρίς πράξη μιμήσεις, πρέπει να είναι όπως της τραγωδίας δραματικοί. Μία πράξη ολόκληρη, τέλεια, με αρχή, μεγαλύτερο μέσον και τέλος. Έτσι που σαν ζωντανός οργανισμός να εκπέμπει την δική του ηδονή, την οικεία ηδονή, την ελέω και φόβω μίμηση. Να μην φτάνει να γίνεται ιστορία να παραμένει σύνθεση. Στην ιστορία γύρω από έναν άνθρωπο αναπτύσσεται το θέμα, και για κάποια συγκεκριμένη χρονική περίοδο και τα συμβάντα δεν έχουν μεταξύ τους παρά τυχαία σχέση. Τα γεγονότα των πολέμων γίνονται αλλά δεν έχουν κοινή αρχή, περισσότερο δεν έχουν κοινό τέλος. Οι περισσότεροι των ποιητών αυτό κάνουν. Ο θείος Όμηρος και πάλι εδώ φαίνεται να υπερτερεί. Ούτε τον Τρωικό περιέγραψε ολόκληρο, ας είχε κοινή αρχή και ίδιο τέλος. Αν το έκανε θα είχε πάρα πολύ μεγάλο μέγεθος, ή αν ήταν μέτριος θα ήταν οπωσδήποτε πολύπλοκος. Πήρε λοιπόν ένα μέρος, χωρίζει του μέρους τα επεισόδια, παρεμβάλλει την ποίηση και την παρουσιάζει με άνεση. Ενώ από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια μία μπορεί να γίνει τραγωδία, από τα Κύπρια ή την Μικρή Ιλιάδα μπορούν πολλές να παραχθούν.

24

 

1.         Ακόμη δε η εποποιία πρέπει να έχει και τα είδη ίδια με την τραγωδία, γιατί είναι ή απλή ή σύνθετη ή ηθική ή παθητική. Και τα μέρη είναι τα ίδια εκτός από την μελοποιία και την όψη, επειδή έχει ανάγκη και περιπετειών και αναγνωρίσεων και παθημάτων. Ακόμα τα νοήματα και ο διάλογος πρέπει να είναι καλά. Όλα αυτά τα οποία, ο Όμηρος έχει χρησιμοποιήσει και πρώτος και επαρκώς. Επειδή έχει συσταθεί το καθένα από τα ποιήματα, η μεν Ιλιάδα σαν απλό και παθητικό, η δε Οδύσσεια σύνθετη (επειδή είναι εξ ολοκλήρου αναγνώριση), και ηθική. Έναντι δε των άλλων υπερβάλλουν (υπερέχουν) αυτά στον διάλογο και στα νοήματα όλα.

 

2.         Διαφέρει δε και κατά το μήκος της σύνθεσης και κατά το μέτρο η εποποιία (της τραγωδίας). Του μεν μήκους λοιπόν αρκετό όριο είναι το ειπωμένο, πρέπει δηλαδή να δύναται κάποιος να δει συνολικά και την αρχή και το τέλος. Είναι δε αυτό εφικτό, εάν οι συνθέσεις είναι μικρότερες μεν των αρχαίων, προσεγγίζουν δε τον αριθμό των τραγωδιών που παρέχονται σε μία ακρόαση. Έχει δε, ως προς την επέκταση του μεγέθους, η εποποιία κάτι πολύ προσωπικό, για τον λόγο πως στην μεν τραγωδία δεν είναι δυνατό να μιμείται ταυτόχρονα πολλά πραττόμενα μέρη, αλλά μόνο το επί της σκηνής και αυτό των υποκριτών μέρος, στην δε εποποιία, για το λόγο πως είναι διήγηση, είναι δυνατό πολλά μέρη ταυτόχρονα να κάνει πλησιάζοντας προς το τέλος, με τα οποία αυξάνεται η μεγαλοπρέπεια του ποιήματος όταν είναι και σχετικά (με την σύνθεση). Ώστε έχει αυτό το καλό σε μεγαλοπρέπεια και το να μεταλλάζει την ψυχική διάθεση του ακροατή και με ανόμοια επεισόδια συμπληρώνει το επεισόδιο (την αφήγηση), γιατί το όμοιο φορτίζοντας γρήγορα (σε κορεσμό), κάνει τις τραγωδίες ν’ αποτυγχάνουν.

 

3.         Το δε μέτρο το ηρωικό έχει αρμοσθεί από την πείρα. Γιατί αν κάποιος σε κάποιο άλλο μέτρο θελήσει να κάνει διηγηματική μίμηση ή σε πολλά μέτρα, θα φαινότανε απρεπές, γιατί το ηρωικό είναι και σταθερότατο και μεγαλοπρεπέστατο των μέτρων, γι αυτό και γλώσσες και μεταφορές δέχεται περισσότερο από κάθε άλλο, γιατί και η διηγηματική μίμηση είναι περισσότερο σπουδαία από τις άλλες. Το δε ιαμβείο και το τετράμετρο είναι κινητικά, και το μεν για το χορό, το δε για την πράξη (δράση). Ακόμα δε παραδοξότερο είναι το να θέλει ν’ αναμείξει κανείς αυτά (τα μέτρα), όπως ακριβώς ο Χαιρήμων. Γι αυτό κανείς δεν έκανε μακρά σύνθεση σε άλλο (μέτρο), παρά στο ηρωικό, αλλά όπως είπαμε, αυτή η φύση διδάσκει να προτιμάται το αρμόζον γι αυτή.

 

4.         Ο Όμηρος δε και σε πολλά άλλα είναι άξιος επαίνων, και μάλιστα, ότι και μόνος από τους ποιητές δεν αγνοεί αυτό το οποίο πρέπει αυτός να κάνει. Επειδή πρέπει ο ίδιος ο ποιητής πολύ λίγα να λέει, επειδή δεν είναι μιμητής κατ’ αυτά. Οι μεν άλλοι λοιπόν αγωνίζονται οι ίδιοι σε ολόκληρο τον αγώνα, μιμούνται δε λίγα και μερικές φορές, ο δε μετά από μικρό πρόλογο, αμέσως, παρουσιάζει στη σκηνή άνδρα ή γυναίκα ή κάποιον άλλο ήρωα, και κανέναν χωρίς χαρακτήρα αλλά έχοντα χαρακτήρα.

 

5.         Λοιπόν πρέπει μεν στις τραγωδίες να κάνει κάποιος το θαυμαστό, πιο πολύ χωράει δε το άλογο στην εποποιία, από το οποίο συμβαίνει περισσότερο το θαυμαστό, επειδή δεν βλέπουμε τον πράττοντα. Επειδή τα γύρω από την καταδίωξη του Έκτορα όταν γίνονται στην σκηνή θα ήταν δυνατό να φανούν γελοία, οι μεν στάσιμοι και όχι καταδιώκοντες, ο δε να κάνει νοήματα αποτροπής, στα έπη δεν φαίνεται (ξεφεύγει). Το δε θαυμαστό είναι ευχάριστο, απόδειξη δε, ότι όλοι απαγγέλλουν με συμπληρώσεις, (νομίζοντας) πως είναι ευχάριστοι.

 

6.         Εδίδαξε δε ο Όμηρος περισσότερο και τους άλλους να λένε ψέματα όπως πρέπει. Αυτό δε είναι παραλογισμός. Γιατί οι άνθρωποι σκέπτονται, όταν, αφού υπάρχει αυτό ενώ υπάρχει το άλλο, ή όταν, ενώ γίνεται αυτό να γίνεται το άλλο, εάν το μεταγενέστερο είναι αληθινό, τότε και το προηγούμενο υπάρχει ή γίνεται, αυτό δε είναι το ψέμα. Γι αυτό πρέπει, αν το πρώτο είναι ψέμα, κάποιο άλλο δε όντως να είναι, είναι αναγκαίο ή να γίνεται ή να υπάρχει ή να υπάρξει, αυτό επειδή γνωρίζουμε ότι είναι όντως αληθές, παραλογίζεται η ψυχή μας θεωρώντας και το πρώτο σαν όντως (αληθινό). Παράδειγμα δε αυτού το εκ των Νίπτρων.

 

7.         Πρέπει δε να προτιμούνε περισσότερο αδύνατα πιθανά παρά δυνατά απίθανα, και τους λόγους να μην τους συντάσσουν από μέρη απίθανα, αλλά περισσότερο μεν να μην έχουν τίποτα το απίθανο, διαφορετικά, έξω από την υπόθεση, όπως ακριβώς ο Οιδίπους στο να μη γνωρίζει πως ο πέθανε ο Λάιος, αλλά όχι μέσα στο δράμα, όπως ακριβώς στην Ηλέκτρα, αυτοί που απαγγέλλουν τα Πύθια ή στους Μυσούς ο άφωνος άνθρωπος που ήρθε από την Τεγέα στην Μυσία. Ώστε το να λέγεται ότι θα ήταν δυνατό να καταστραφεί ο μύθος είναι γελοίο, επειδή εξ αρχής δεν πρέπει να συντάσσονται τέτοιοι μύθοι, αν όμως το θέσει και γίνει φανερό ότι μπορούσε να τον συντάξει λογικότερα, τότε είναι και άτοπο. Επειδή και τα στην Οδύσσεια απίθανα, τα γύρω από την παρουσίαση (αποβίβαση), θα ήταν φανερό πως δεν θα ήσαν ανεκτά, εάν αυτά ήθελε να τα κάνει κάποιος απερίσκεπτος ποιητής, τώρα όμως μαζί με τα άλλα αγαθά, ο ποιητής, εξαφανίζει το άτοπο, γλυκαίνοντάς το.

 

8.         Τον διάλογο δε πρέπει να τον καλλιεργεί με επιμέλεια, στα μέρη που είναι χωρίς δράση και χωρίς να παρουσιάζουν χαρακτήρες ούτε νοήματα, επειδή πάλι η αρκετά λαμπρή φρασεολογία κρύβει και τους χαρακτήρες και τα νοήματα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Κατ’ ανάγκη η τραγωδία έχει και τα ίδια είδη με την εποποιία. Είναι ή απλή ή περίπλοκη ή ηθική ή παθητική. Και τα μέρη της είναι ίδια εκτός από την μελοποιία και την όψη. Απαιτεί και αυτή περιπέτειες αναγνωρίσεις και παθήματα. Ακόμα και οι μεταφορές και η φρασεολογία πρέπει να είναι καλά. Όπως σε όλα και εδώ ο Όμηρος έχει κάνει το πρέπον. Γιατί τα έπη του έχουν συνταχθεί, η μεν Ιλιάδα ως απλή και παθητική, η δε Οδύσσεια σαν πολύπλοκη, αφού από την αρχή μέχρι το τέλος είναι ένας αναγνωρισμός αλλά και πλήρης χαρακτήρων. Τα δύο του έπη εκτός των άλλων υπερτερούν και σε φρασεολογία και σε ευρήματα. Διαφέρουν δε κατά το μήκος και κατά το μέτρο. Για το μήκος έχουμε μιλήσει. Πρέπει δηλαδή με ευσύνοπτο τρόπο να μπορεί κάποιος να απολαμβάνει την αρχή και το τέλος εύκολα. Αν τα επικά έργα είναι μικρότερα από αυτά των αρχαίων, πρέπει τα διδόμενα για τραγωδίες θέματα να είναι τουλάχιστον ίσα με εκείνα. Κάτι χαρακτηριστικό με το μέγεθος έχει η εποποιία, στην τραγωδία δεν μπορούμε να αναπτύξουμε πολλά από τα πραττόμενα. Επάνω στη σκηνή είναι δύσκολο. Ενώ στην εποποιία που είναι διήγηση όσο προχωρά μπορεί να χωνεύει μέσα της πολλές ιστορίες , με πολλά αναφερόμενα περιστατικά, έστω και ανόμοια μεταξύ τους. Αν αυτό συμβεί στην τραγωδία θα κουράσει πολύ γρήγορα. Η πείρα και όχι η τεχνική έφερε το ηρωικό μέτρο. Αν άλλο μέτρο χρησιμοποιηθεί, για την μίμηση τη διηγηματική κάτι άπρεπο θα έφτιαχνε. Το ηρωικό μέτρο είναι ήρεμο και μεγαλοπρεπές. Και χωράει και ιδιωματισμούς και μεταφορές και ότι άλλο. Η διηγηματική ποίηση είναι πολύ σεμνότερη από άλλες μιμήσεις, έτσι το ιαμβείο και το τετράμετρο που είναι κινητικά και κατάλληλα για το χορό και τη δράση. Ούτε βέβαια θα ήτανε σωστό να αναμείξει τα μέτρα κάποιος όπως ο Χαιρήμων. Η ίδια η φύση, η πείρα, διδάσκει, και κανείς δεν χρησιμοποίησε άλλο μέτρο από το ηρωικό για την εποποιία. Ο Όμηρος γνωρίζει πολύ καλά και τον ρόλο που πρέπει να έχει ο ίδιος. Ο ίδιος ο ποιητής πρέπει πολύ λίγα να λέει. Επειδή είναι ποιητής και όχι μιμητής. Όχι όπως άλλοι κάνουν που μιλάνε από την αρχή μέχρι το τέλος οι ίδιοι για το έργο τους. Λίγο στην εισαγωγή, και ύστερα φέρει στη σκηνή κάποιο χαρακτήρα. Πρέπει στις τραγωδίες να φαίνεται τι θαυμαστό, αλλά στην εποποιία είναι πιο εύκολο. Δεν βλέπουμε τους ήρωες, αλλά τους φανταζόμαστε. Γιατί στην καταδίωξη του Έκτορα, οι στρατιώτες θα ήσαν ακίνητοι επάνω στη σκηνή αντί να καταδιώκουν και ο Αχιλλέας θα έκανε νοήματα για να τους αποτρέψει προκειμένου να τον αφήσουν σε αυτόν. Αυτό θα ήταν γελοίο. Αλλά στην εποποιία δεν φαίνεται αυτό το απίθανο. Γι αυτό χρησιμοποιούν εποποιϊκές προσθήκες και τα λένε στον θεατή αφηγούμενοι. Ελπίζοντας πως τους αρέσει. Ο Όμηρος πρώτος δίδαξε και τους άλλους ποιητές να χρησιμοποιούν το ψεύδος με τον σωστό τρόπο. Με το λογικό παράδειγμα αν κάτι είναι ψέμα ενώ κάτι άλλο του ίδιου θέματος είναι αλήθεια τότε θα είναι αλήθεια κι εκείνο. Παραδείγματα. Είναι προτιμότερα αδύνατα πιθανά παρά δυνατά απίθανα. Οι μύθοι να μην συντάσσονται από απίθανα μέρη, και να μην είναι απίστευτα. Αν υπάρχουν να είναι έξω από την υπόθεση. Η δικαιολογία πως χωρίς αυτά τα απίθανα καταστρέφεται ο μύθος, είναι γελοία, γιατί από την αρχή δεν πρέπει να συντάσσονται τέτοιοι μύθοι. Πως θα μπορούσε ο Όμηρος να περιγράψει την ψυχική οδύνη του Οδυσσέα όταν έφτανε στην πατρίδα τους θα ήταν δύσκολο. Αφήνει αυτό στον θεατή, βάζοντας τον Οδυσσέα να κοιμάται. Επεξεργασμένη πρέπει να είναι η φρασεολογία όπου δεν παρουσιάζονται ήρωες δράση και ιδέες, για να μην σκεπάζονται, οι χαρακτήρες και οι ιδέες.

25

 

1.         Γύρω δε από προβλήματα και λύσεις, από πόσα και ποια είδη είναι, είναι δυνατόν να γίνει φανερό αν κατ’ αυτόν τον τρόπο εξετάσουμε.

 

2.         Γιατί επειδή είναι μιμητής ο ποιητής, όπως ακριβώς ο ζωγράφος ή κάποιος άλλος εικονοποιός, είναι αναγκαίο να μιμείται πάντοτε, με ένα τρόπο από τους τρεις που υπάρχουν ή όπως ήσαν ή είναι ή όπως λένε και πιστεύουν ή όπως αυτά πρέπει να είναι. Αυτά δε, τα εξαγγέλλει με την φρασεολογία, στην οποία υπάρχουν και γλώσσα και μεταφορά και πολλές λεκτικές μεταβολές, επειδή αυτά τα αποδίδουμε στους ποιητές.

 

3.         Προς αυτά δε, δεν είναι η ίδια ορθότης της πολιτικής και της ποιητικής, ούτε άλλης τέχνης και ποιητικής. Αυτής δε της ποιητικής δύο τα σφάλματα, το ένα εξ αιτίας της, το άλλο συμβαίνει κατά σύμπτωση.

 

4.         Διότι αυτό μεν που εξ αδυναμίας προήλθε κατά την μίμηση, δικό της το σφάλμα, αυτό δε που προήλθε από ορθή επιλογή, αλλά τον ίππο να προβάλλει και τα δυο μαζί τα δεξιά του πόδια, ή αυτό είναι κάποιας άλλης τέχνης αμάρτημα, όπως της ιατρικής ή άλλης τέχνης, ή οποιασδήποτε μιμείται αδύνατα, δεν ανήκουν σ’ αυτή καθ’ αυτή (την ποιητική). Ώστε πρέπει αυτές οι επικρίσεις των προβλημάτων να εξεταστούν για την λύση τους.

 

5.         Πρώτα μεν τα σχετικά μ’ αυτήν την τέχνη (ποιητική), αδύνατα αναφέρει, σφάλμα. Καλώς όμως έχει, εάν πετυχαίνει τον τελικό της σκοπό -για τον σκοπό προαναφέρθηκε- εάν έτσι το κάνει εκπληκτικότερο ή αυτό ή κάποιο άλλο μέρος. Παράδειγμα η καταδίωξη του Έκτορα. Εάν όμως ο τελικός σκοπός υπήρχε περίπτωση να πραγματοποιηθεί ή περισσότερο ή λιγότερο και κατά τα σχετιζόμενα γύρω από αυτή την τέχνη, το σφάλμα δεν είναι ορθόν, διότι πρέπει, εάν είναι δυνατόν, να μην υπάρχει κανένα σφάλμα. Επί πλέον ποιων εκ των δύο είναι το σφάλμα; Των σχετικών με την τέχνη, ή σε κάποιο τυχαίο γεγονός. Διότι είναι μικρότερο, εάν δεν γνώριζε ότι το θηλυκό ελάφι δεν έχει κέρατα, παρά εάν σχεδίαζε αμίμητα (άτεχνα) δηλαδή.

 

6.         Εάν δε γι αυτά επιτιμάται ότι δεν (μιμείται) τα αληθή, ίσως όμως να πρέπει, όπως και ο Σοφοκλής είπε αυτός μεν, αυτούς τους οποίους κάνει, όπως πρέπει να είναι, ο δε Ευριπίδης όπως αυτοί είναι, αυτή πρέπει να είναι η λύση (απάντηση). Εάν δε ούτε με τον ένα ούτε με τον άλλο τρόπο, ότι έτσι αποφαίνονται, όπως στα περί θεών. Διότι ίσως ούτε το καλλίτερο να λέγεται ούτε τα αληθινά, αλλά έτυχε όπως ακριβώς στον Ξενοφάνη, αλλά βέβαια τα λέγουν. Τα δε ίσως να μην είναι καλλίτερα μεν, αλλά έτσι είχε η (κατάσταση), όπως για τα όπλα, έχεα δε σφιν όρθ’ επί σαυρωτήρος (τα δόρατά τους δε ήσαν όρθια στους σαυρωτήρες –με το πίσω μέρος των ακοντίων όχι στις λόγχες), διότι έτσι συνήθιζαν τότε, όπως ακριβώς και τώρα οι Ιλλυριοί.

 

7.         Περί δε του καλώς ή μη καλώς κάποιος ή έχει μιλήσει ή έχει πράξει, δεν πρέπει το σκεπτικό του, μόνο σ’ αυτό που έγινε ή που ειπώθηκε, να εξετάζεται αν είναι σοβαρό ή χυδαίο. Αλλά και σ’ αυτόν που έπραξε ή μίλησε, ή προς ποιον, ή πότε, ή με ποιον τρόπο ή για ποια αιτία, εάν για να επιτευχθεί μεγαλύτερο καλό, ή για να αποφευχθεί μεγαλύτερο κακό.

 

8.         Τα δε προς την φρασεολογία πρέπει να επιθεωρώντας να δικαιολογήσουμε, για παράδειγμα στο ιδίωμα ουρήας μεν πρώτον, ίσως, να μην εννοούσε τα μουλάρια, αλλά τους φύλακες. Και για τον Δόλωνα ος ρ’ η τοι είδος μεν έην κακός, όχι στο σώμα ασύμμετρος, αλλά στο πρόσωπο άσχημος, διότι το ευειδές οι Κρητικοί το αποκαλούν ευπρόσωπο. Και το ζωρότερον δε κέραιε (και τον οίνο καθαρότερα νόθευε) όχι τον αμμιγή για μεθοκόπημα, αλλά το ταχύτερο. Το δε μεταφορικά ειπώθηκε, οίον πάντες μεν ρα θεοί τε κι ανέρες ιπποκορυσταί εύδον παννύχιοι (όπως ότι όλοι οι θεοί και οι στρατιώτες {οι έφιπποι} εκοιμούντο ολονυχτίς) είπαν δε, η τοι ότ’ ες πεδίον το Τρωικόν αθρήσειεν, αυλών συρίγγων τε όμαδον το γαρ πάντες (εάν κοίταζε με προσοχή προς το στρατόπεδο το Τρωικό {θα άκουγε} τους αυλούς και τις σύριγγες μαζί), διότι το πάντες ειπώθηκε μεταφορικά αντί του πολλοί, επειδή το παν είναι κάτι το πολύ. Και το οίη δ’ άμμορος μεταφορικά, γιατί το γνωστότατο (έγινε) μοναδικό. Κατά προσωδίαν δε όπως ακριβώς ο Ιππίας ο Θάσιος έλυε το δίδομεν δε οι εύχος αρέσθαι και το μεν ου καταπύθεται όμβρω. Τα δε με την διαίρεση, όπως ο Εμπεδοκλής αίψα δε θνήτ’ εφύοντο, τα πριν μάθον αθάνατ’ είναι, ζωρά τα πριν κέκρητο. Τα δε με την αμφιβολία, παρώχηκεν δε πλέω νυξ, επειδή το πλείω είναι αμφίβολο. Το δε κατά την συνήθεια της λέξης, οίνο αποκαλούν το κράμα, έτσι δημιουργήθηκε κνημίς νεοτεύκτου κασσιτέροιο (περικνημίδα από νέο [είδος] κράμα κασσίτερου), και χαλκουργούς αυτούς που κατεργάζονται το σίδερο, από όπου ειπώθηκε ότι ο Γανυμήδης Διί οινοχοεύειν (τον Δία κερνά κρασί), ενώ δεν έπιναν (οι θεοί) κρασί, ίσως δε αυτό και μεταφορικό να είναι.

 

9.         Και όταν πρέπει να φαίνεται ότι κάποια λέξη σημαίνει κάτι αντίθετο, να προσέξουμε με πόσες έννοιες δύναται να εξηγηθεί τούτη σ’ αυτή την αναφορά, όπως στο τη ρ’ έσχετο χάλκεον έγχος (σ’ αυτή βεβαίως σταμάτησε η χάλκινη λόγχη), το σ’ αυτή εμποδίστηκε πόσες ερμηνείες επιδέχεται, αυτή ή εκείνη, εάν μάλιστα κάποιος,  δύναται να υποθέσει το αντίθετο ή όπως λέγει ο Γλαύκων, ότι μερικά τα νομίζουν εκ των προτέρων παράλογα, και αυτοί καταψηφίζουν συλλογιζόμενοι, και σαν να είπε ό,τι αυτοί φαντάζονται, τον ψέγονται, αν αυτό είναι αντίθετο προς την δική τους γνώμη. Τούτο δε συνέβη στα περί τον Ικάριον. Επειδή φαντάζονται ότι αυτός είναι Λάκωνας, άτοπο λοιπόν το να μην τον συναντήσει ο Τηλέμαχος όταν ήλθε στην Λακεδαίμονα. Αλλά αυτό ίσως να έχει όπως ακριβώς οι Κεφαλλήνες λένε, ότι από αυτούς, ισχυρίζονται, πήρε σύζυγο ο Οδυσσέας, και είναι Ικάδιος αλλά όχι Ικάριος. Φανερόν είναι δε ότι από λάθος είναι το πρόβλημα.

 

10.       Τελικά δε το αδύνατο πρέπει να δικαιολογείται στην ποίηση, ή ένεκα της καλλιτέρευσης ή λόγω της κοινής γνώμης. Διότι και για την ποίηση είναι προτιμότερο, το πιθανό αδύνατο παρά το απίθανο και δυνατό, <και ίσως αδύνατο> να υπάρχουν τέτοιοι, όπως ο Ζεύξις εζωγράφιζε, αλλά είναι καλλίτερο, διότι το παράδειγμα (αντίγραφο) πρέπει να υπερέχει. Για αυτά δε τα οποία λέγουν για τα παράλογα, και έτσι, και ότι κάποτε δεν είναι παράλογα, διότι είναι πιθανόν και παρά το πιθανόν να γίνονται. Τα δε αντιθέτως ειπωμένα έτσι πρέπει να τα εξετάσουμε, όπως ακριβώς οι παρατηρήσεις στους λόγους (διαλεκτική), εάν το ίδιο, και προς αυτό, και ακριβώς, ώστε και αυτός ή προς αυτά τα οποία αυτός λέγει ή αυτό το οποίο σώφρων θα θεμελιώσει. Σωστή δε η επιτίμηση και στον παραλογισμό και στην μοχθηρία, όταν ενώ δεν υπάρχει καμία ανάγκη στην χρήση του παραλόγου, όπως ακριβώς ο Ευριπίδης στον Αιγέα, ή στην κακία, όπως ακριβώς στον Ορέστη αυτή του Μενέλαου.

 

11.       Αυτές μεν λοιπόν τις επικρίσεις από πέντε είδη προέρχονται, δηλαδή ή σαν αδύνατα, ή σαν άλογα, ή σαν βλαβερά, ή σαν αντίθετα ή σαν να παραβαίνουν την ορθότητα αυτής της κάθε τέχνης, οι δε λύσεις, πρέπει να τις σκεφτούμε στην απαρίθμηση ειπωμένων, είναι δε δώδεκα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Το πάρα πάνω 25 κεφάλαιο, δύσκολο λόγω των κωδικοποιημένων τύπων προτάσεων και φράσεων που χρησιμοποιεί ο Αριστοτέλης απευθύνεται μάλλον άμεσα σε ποιητές της εποχής του ή της σχολής του ή μοιάζει να απαντά σε άμεσα ερωτήματα αμφιθεάτρου ή σε κάποιες επιστολές ή από προεδρείου. Είναι μία άμεση καθοδήγηση και υποστήριξη των ποιητών και της τέχνης τους. Η αμεσότητα του στο πως αντιμετωπίζονται προβλήματα επικρίσεων και παρατηρήσεων καλοπροαίρετων ή και κακοπροαίρετων τέτοιων, δείχνει αν μη τι άλλο το στενό της σχέσης του με τους ποιητές και την ιδιαίτερη αγάπη του για την ποίηση. Από τον Όμηρο τα παραδείγματα που χρησιμοποιεί. Ο λόγος καταφανής. Υπερασπιζόμενος αυτός τον Όμηρο όποιος θα αντέκρουε θα ήταν τουλάχιστον αφελής. Έτσι με μια πονηριά ο Αριστοτέλης, αρχίζει την υπεράσπιση των λαθών των σύγχρονών του ποιητών και της ποίησής τους, με προάσπιση του δικαίου του Ομήρου. Του θείου Όμηρου. Υπάρχουν όμως και οι τεχνικοί λόγοι: 1. Επί των κειμένων του Ομήρου έκανε τα πρώτα της βήματα η κριτική στην εποχή του Αριστοτέλη. 2. Ο Αριστοτέλης είναι και ο συγγραφέας των Ομηρικών Απορημάτων. Άρα ειδήμων του είδους, εφ’ όσον στα συρτάρια του υπήρχαν πρόχειρες, οι δικές του σημειώσεις και τα συγγράμματά του.

Για τα προβλήματα και τις λύσεις τους πόσα είναι και ποια τα είδη τους θα εξετάσουμε και με αυτόν τον τρόπο. Επειδή ο ποιητής είναι ένας μιμητής και αυτός όπως ο ζωγράφος και κάθε εικονοποιός γλύπτης κλπ, είναι ανάγκη με ένα από τους τρεις τρόπους να μιμείται τα πράγματα. Όπως ήσαν ή όπως είναι ή όπως τα λένε και αναμένουν να είναι ή όπως πρέπει να είναι. Αυτά ανακοινώνονται με την φρασεολογία μέσα στην οποία και γλώσσες υπάρχουν και μεταφορές και όσες μεταβολές και λεκτικές ιδιότητες, γιατί αυτά παραχωρούμε στους ποιητές. Για τα πράγματα αυτά δεν είναι η ίδια ορθότητα και για την πολιτική και την ποίηση, ούτε άλλης τέχνης και της ποίησης. Αυτής δε της ποιητικής είναι διπλό το αμάρτημα, το ένα προέρχεται από αυτήν την ίδια, το άλλο επειδή κάποιο τυχαίο γεγονός το δημιούργησε. Εξ αδυναμίας αν προήλθε η μίμηση, της ποίησης είναι το αμάρτημα. Αν όμως ήταν ορθή η επιλογή αλλά έκανε τον ίππο να προβάλλει τα δύο του δεξιά πόδια, τότε η λάθος συγκεκριμένης τέχνης υπήρξε, αυτής της ιατρικής ή άλλης τέχνης, τότε δεν είναι της ποιητικής τα αδύνατα. Ώστε πρέπει τις επικρίσεις να τις επιλύουμε και να τις απορρίπτουμε. Πρώτα τα σχετικά με την τέχνη του ποιητή. Περιγράφει αδύνατα πράγματα; Είναι σφάλμα. Ορθώς όμως αν αυτό βοηθάει στον τελικό του σκοπό, για τον σκοπό ήδη είπαμε. Αν αυτό με αυτό τον τρόπο κάνει εκπληκτικότερο το τέλος του ή κάποιο άλλο μέρος του έργου, όπως η καταδίωξη του Έκτορα. Αν όμως ο τελικός σκοπός μπορούσε να επιτευχθεί καλλίτερα ή όχι χειρότερα, λαμβάνοντας υπ’ όψη μας και τα σχετικά με την τέχνη του, τότε δεν ήταν ορθό που υπήρξε σφάλμα, αφού ήτανε δυνατό να μην είχε καθόλου υπάρξει σφάλμα. Ακόμα τι είδους λάθος ήταν; Σχετιζόμενο με την τέχνη του ποιητή ή σε κάποια τυχαία σύμπτωση; Επειδή το λάθος θα ήταν μικρότερο αν ο ποιητής ή ο καλλιτέχνης δεν γνώριζε ότι το θηλυκό ελάφι δεν έχει κέρατα παρά αν την ζωγράφιζε κατά τρόπο που να παραβαίνει τους νόμους της μίμησης. Για αυτά αν ο ποιητής επικρίνεται, πως αναληθή δημιουργεί και αναφέρει πράγματα, έχουν δίκιο, αλλά ίσως να πρέπει. Ο Σοφοκλής έλεγε πως παριστάνει τους ανθρώπους όπως πρέπει να είναι, ενώ ο Ευριπίδης όπως είναι. Έτσι πρέπει να αντιμετωπίζουμε τις επικρίσεις. Αν οι τρόποι αυτοί δεν πείθουν τότε πρέπει να λέμε πως έτσι το θέλει ο κόσμος. Όπως τα περί θεών, ίσως είναι αδύνατο να λέμε κάτι καλλίτερο, ούτε αλήθειες, αλλά συμβαίνει, όπως έκανε ο Ξενοφάνης, αλλά τα λένε. Άλλα πάλι δεν είναι καλλίτερα της πραγματικότητας αλλά όμως έτσι είχαν τα πράγματα. Όπως με το λεγόμενο για τα όπλα, που τα κάρφωναν με την ουρά και όχι με τις λόγχες, γιατί έτσι το συνήθιζαν όπως οι Ιλλυριοί σήμερα. Περί του θέματος αν καλά ή κακά έχει μιλήσει ή πράξει κάποιο από τα πρόσωπα του έργου, πρέπει η σκέψη να πηγαίνει όχι μόνο στην πράξη ή στο λόγο, αν είναι καλώς ή κακώς πραγμένα, αλλά και στον πράττοντα ή στον λέγοντα ή σε ποιον απευθύνεται ή πότε ή με ποιο μέσο ή για ποιον σκοπό, για μεγαλύτερο καλό ή για να αποτραπεί μεγαλύτερο κακό. Πρέπει να αποκρούουμε τις επικρίσεις προσέχοντας την φρασεολογία. Όταν ερμηνεύουμε ή χρησιμοποιούμε λέξεις που προέρχονται από:  Παραδείγματα (§§ 9-10). Ανάγκη τελικά είναι το αδύνατο να δικαιολογούμε όταν το απαιτεί η ποίηση ή η βελτίωση ή η κοινή πίστη. Για την ποίηση είναι προτιμότερο το πιθανό αδύνατο παρά το απίθανο δυνατό και ίσως αδύνατο, όπως ζωγράφιζε ο Ζεύξις αλλά είναι καλλίτερο να είναι το είδωλο ομορφότερου του πρωτότυπου. Αναφερόμενος στους επικριτές του άλογου έτσι πρέπει να αποκρούουμε και ακόμη ότι κατά καιρούς δεν είναι απίθανο αυτό, γιατί είναι δυνατόν και παρά το σύνηθες πιθανό να συμβαίνει. Τα δε αντιφατικά που λέγονται από τον ποιητή πρέπει έτσι να τα εξετάζουμε ώστε στους επικριτές να λέμε είναι η χρήση τους τέτοια που σημαίνουν το ίδιο πράγμα, και σχετικές με αυτό και κατά τον ίδιο τρόπο. Ώστε και ο ποιητής να θεωρηθεί ότι αντιφάσκει σε όσα ο ίδιος λέει αλλά και όσα με τη σιωπή του παρουσιάζει. Όταν ειδικά παρουσιάζει το παράλογο χωρίς να υπάρχει καμιά ανάγκη όπως ο Ευριπίδης στον Αιγαία ή την πονηριά και την κακία του Μενέλαου στον Ορέστη., να θεωρείται ορθή η επίκριση. Οι λύσεις στα προαναφερόμενα βρίσκονται, και είναι δώδεκα. (παραδείγματα §§ 9-10 ήτοι, 1.γλώσσα, 2.μεταφορά, 3.προσωδία, 4.διαίρεση, 5.αμφιβολία, 6.έθος της λέξης, 7.κατά συμβεβηκός, 8.οίον δει, 9.οίόν φασι, 10.οίον ήν 11.η ηθική είναι κάτι σχετικό, 12.η αντίφαση είναι κάτι σχετικό.)

26

 

1.         Ποια μίμηση είναι καλλίτερη η εποποιϊκή ή η τραγική, δύναται κάποιος να απορεί-με δυσκολία απόφασης.

 

2.         Διότι εάν η λιγότερο φορτική-ελευθεριάζουσα είναι η καλλίτερη, αυτή δε είναι η πάντοτε προς καλλίτερους θεατές (απευθυνόμενη), είναι πολύ φανερό ότι η μιμούμενη τα πάντα είναι φορτική-χυδαία. Διότι ως μη δυναμένων να αντιληφθούν (θεατές), αν δε, προσθέσει αυτός (ηθοποιός), κινούνται με πολλές κινήσεις, όπως οι φαύλοι αυλητές κυλιούνται, σαν να πρόκειται να μιμηθούν δίσκο, και τραβώντας τον κορυφαίο, αν παίζουν στον αυλό την Σκύλλα. Η μεν τραγωδία λοιπόν τέτοια είναι, όπως και οι παλαιότεροι-υποκριτές θεωρούσαν τους νεότερους, διότι ως πολύ υπερβολικόν (θεωρώντας) τον Καλλιππίδη, ο Μυννίσκος τον αποκαλούσε πίθηκο, τέτοια δε φήμη υπήρχε και γύρω από τον Πίνδαρο. Όπως αυτοί δε έχουν αυτές τις σχέσεις μεταξύ τους, έχει και η όλη τέχνη προς την εποποιία. Λένε μεν λοιπόν ότι αυτή είναι για θεατές άρτιους, οι οποίοι καθόλου δεν αποζητούν τα σχήματα (παντομίμα-κινήσεις), την δε τραγική σε χυδαίους. Η φορτική λοιπόν είναι φανερό ότι πρέπει να είναι η χειρότερη.

 

3.         Πρώτον μεν η κατηγορία δεν είναι για την ποιητική αλλά για την υποκριτική. Διότι είναι υπερβολικό-να ξεπερνά τα όρια- στην κίνηση και όταν απαγγέλλει, όπως έκανε ο Σωσίστρατος και να άδει διαγωνιζόμενος, όπως έκανε ο Μνασίθεος ο Οπούντιος. Έπειτα ούτε εξ ολοκλήρου είναι αποδοκιμαστέα η κίνηση, εάν ακριβώς δεν είναι ούτε και η όρχηση, αλλά αυτή των αισχρών-ηθοποιών, ότι ακριβώς στον Καλλιππίδη καταλογιζόταν και τώρα σε άλλους, ότι μιμούνται όχι ελεύθερες γυναίκες. Ακόμη η τραγωδία και χωρίς κίνηση πραγματοποιεί το σκοπό της, όπως ακριβώς η εποποιία, διότι δια της αναγνώσεως γίνεται φανερό ποια είναι η αξία της. Εάν βέβαια λοιπόν είναι στα άλλα πάρα πολύ καλή, τούτο βέβαια δεν είναι αναγκαίο να υπάρχει σε αυτή.

 

4.         Έπειτα διότι έχει όλα όσα ακριβώς και η εποποιία (και διότι δύναται να χρησιμοποιήσει το μέτρο), ακόμη έχει,  όχι και μικρό μέρος, την μουσική και τις όψεις, δια της οποίας οι απολαύσεις γίνονται λαμπρότερες, έπειτα έχει λαμπρότητα και στην ανάγνωση και στις παραστάσεις. Ακόμη και στο ότι ολοκληρώνεται η μίμηση σε μικρότερο μήκος, (θετικό) είναι, διότι το πιο συμπυκνωμένο είναι πιο ευχάριστο παρά το αραιωμένο σε πολύ χρόνο, λέγω δε, για παράδειγμα, σαν κάποιος να έκανε σύνθεση στον Οιδίποδα του Σοφοκλή σε στίχους όσους η Ιλιάδα. Ακόμη η μίμηση των εποποιών έχει την λιγότερη ενότητα, (απόδειξη δε, ότι από οποιοδήποτε επικό έργο, γίνονται περισσότερες τραγωδίες), ώστε εάν μεν ένα μύθο πραγματεύονται, ή σύντομα επιδεικνυόμενο κολοβός να φαίνεται, ή ακολουθώντας το μήκος του μέτρου, νερουλός (*****). Λέγω δε, για παράδειγμα, αν από περισσότερες πράξεις σύγκειται, όπως ακριβώς η Ιλιάδα έχει πολλά τέτοια μέρη και η Οδύσσεια, τα οποία και από μόνα τους έχουν μέγεθος, αν και τα ποιήματα αυτά καθ’ αυτά τα συνέταξε όσο το δυνατόν πιο άριστα, και ότι περισσότερο, είναι μίμηση μιας πράξεως. Εάν λοιπόν και σε τούτες διαφέρει σε όλα και ακόμη σ’ αυτό το έργο της τέχνης (διότι πρέπει όχι την τυχαία ηδονή να δημιουργεί σ’ αυτές, αλλά την προαναφερόμενη), είναι φανερό ότι δύναται να είναι καλλίτερη ως επιτυγχάνουσα περισσότερο την ολοκλήρωσή της από την εποποιία.

 

5.         Σχετικά μεν λοιπόν με την τραγωδία και την εποποιία, και αυτών και των ειδών και των μερών, και πόσα και σε τι διαφέρουν και του καλού ή μη ποιες οι αιτίες, και σχετικά με τις επικρίσεις και τις λύσεις, είπαμε αρκετά.

 

6.         Γύρω δε από τον ίαμβο και την κωμωδία (*****)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Θα απορήσει κανείς ποια είναι καλλίτερη, η εποποιία ή η τραγωδία. Αν πρόκειται για την λιγότερο χυδαία και ελευθεριάζουσα τότε αυτή απευθύνεται σε θεατές καλλιεργημένους, και είναι φανερό πως αυτή που μιμείται τα πάντα είναι και η φορτική. Επειδή πιστεύουν πως οι θεατές δεν έχουν αίσθηση και αντίληψη, προσθέτουν προς κατανόηση οι ηθοποιοί περισσότερες κινήσεις, όπως οι αισχροί αυλητές που όταν παίζουν αυλό στη Σκύλλα τραβούν τον κορυφαίο, και κυλιούνται κάτω, σαν να μιμούνται δίσκο. Αυτή είναι η τραγωδία όπως και οι παλαιότεροι ηθοποιοί θεωρούσαν τους νεώτερους. Ο Μυννίσκος αποκαλούσε τον Καλλιππίδη πίθηκο, λόγω της υπερβολής του επί σκηνής. Τέτοια παρόμοια γνώμη υπήρχε και για τον Πίνδαρο. Σε αυτή τη σχέση που βρίσκονται οι ηθοποιοί μεταξύ τους σε αυτή είναι και η τέχνη της τραγωδίας με την εποποιία. Λένε πως η εποποιία απευθύνεται σε σοβαρούς ανθρώπους καλλιεργημένους, οι οποίοι καθόλου δεν έχουν ανάγκη από τις χειρονομίες των ηθοποιών, ενώ η τραγωδία ανήκει σε χυδαίους ακροατές και θεατές. Η κατηγορία βεβαίως δεν χρεώνεται στην τραγωδία αλλά στους ηθοποιούς της. Γιατί είναι δυνατόν κάποιος να είναι υπερβολικός στις κινήσεις του ακόμη και όταν ραψωδεί. Όπως έκανε ο Σωσίστρατος ενώ διαγωνιζόταν τραγουδώντας, ή όπως ο Μνασίθεος ο Οπούντιος, ούτε βέβαια όλη η κίνηση είναι αποδοκιμαστέα, αν πρώτα δεν αποδοκιμαστεί η όρχηση. Καταδικάζεται αυτή των χειρότερων όπως του Καλλιππίδη και τώρα άλλων νεώτερων, που όταν μιμούνται κινήσεις εταιρών κάνουν και όχι ελεύθερων γυναικών. Ακόμη και χωρίς κίνηση η τραγωδία πραγματοποιεί το σκοπό της και ολοκληρώνει το έργο της. Όπως η εποποιία, που από την ανάγνωση και μόνο γίνεται φανερή η αξία τους. Αφού λοιπόν υπερέχει στα άλλα αυτό της κίνησης το στοιχείο δεν της είναι απαραίτητο. Έπειτα είναι υψηλή τέχνη επειδή όπως και η εποποιία μπορεί να χρησιμοποιήσει το μέτρο στη διήγησή της, και όχι για μικρό μέρος περιλαμβάνει την μουσική και επί πλέον την όψη. Δια της οποίας μουσικής γίνεται πιο εύληπτη και η ανάγνωση και η παράσταση. Υπερέχει η τραγωδία ακόμα και στο ευσύνοπτο του μήκους της, γιατί το πιο μαζεμένο μπορεί να είναι πιο ευχάριστο από το να παρεμβαίνει χρόνος πολύς. Σαν να ήθελε κάποιος να κάνει τον Οιδίποδα τραγωδία στο μήκος της Ιλιάδας. Ακόμη η μίμηση των εποποιών έχει μικρότερη ενότητα. Η απόδειξη είναι πως από ένα έπος, πολλές τραγωδίες παράγονται. Αν περιλαμβάνουν ένα μύθο και τον λένε σύντομα θα φαίνεται κολοβός, αν πάλι τον μακρύνουν σύμφωνα με το μέτρο θα γίνει πλαδαρός. Αν η εποποιία αποτελείται από περισσότερες πράξεις όπως πολλά είναι της Ιλιάδας και της Οδύσσειας τα οποία και από μόνα τους έχουν μέγεθος. Αν και συντάχθηκαν αυτά τα ποιήματα με τον καλλίτερο δυνατό τρόπο, με τα μέσα μιας μίμησης. Άμα λοιπόν η τραγωδία σε όλα αυτά υπερέχει, και το έργο της είναι τέχνη, και δεν αποσκοπεί στην τυχαία ηδονή, αλλά στην προαναφερόμενη, είναι φανερό πως θα είναι ανώτερη της εποποιίας, επειδή καλλίτερα επιτυγχάνει τον τελικό της σκοπό. Περί της τραγωδίας και της εποποιίας, και για τις ίδιες αυτές τις τέχνες, και για τα είδη τους, και για τα μέρη τους και πόσα είναι αυτά, και σε τι διαφέρουν, και ποιες είναι οι αιτίες επιτυχίας τους ή αποτυχία τους, και για τις επικρίσεις και για τις λύσεις τους, είπαμε τόσα πολλά. Περί δε ιάμβων και κωμωδίας (*****) (δυστυχώς έχει χαθεί το υπόλοιπο μέρος) Ο Αριστοτέλης και εδώ υπερασπίζεται την εποποιία και τον Όμηρο. Υπερασπίζεται όμως και όλους εκείνους που μπορούν με την τέχνη της ποίησης και της τραγωδίας ειδικότερα να χρησιμοποιούν τα καλά της εποποιίας με τον σωστό τρόπο. Μάλλον τα δύο κεφάλαια απαντούν σε συγκεκριμένο πρόσωπο επικριτή της τραγωδίας και όσα λέει δεν απέχουν ούτε από την σημερινή αλήθεια. Στον υποτιθέμενο αγώνα ανακατεύονται τα λεγόμενα εξωποιητικά στοιχεία με τα οποία ο Αριστοτέλης δεν έχει σίγουρα καλές σχέσεις. Εννοώ την όψη την μουσική και όλα όσα χρησιμοποιούν άλλες τέχνες. Δεν έχουν θέση μέσα στην ποίηση γιατί η τέχνη αυτή ακόμη και με την ανάγνωση των κειμένων της, των ποιημάτων, μπορεί να καταφέρνει τέλεια τον τελικό της σκοπό. Εποποιία–τραγωδία δηλαδή σημειώνουμε Χ, αν βέβαια τηρούνται οι προϋποθέσεις.

ΠΡΟΣΟΧΗ: Η Πνευματική Ιδιοκτησία αποκτάται χωρίς καμία διατύπωση και χωρίς την ανάγκη ρήτρας απαγορευτικής των προσβολών της. Επισημαίνεται πάντως ότι κατά τον Ν. 2121/93 (όπως έχει τροποποιηθεί με το Ν. 2121/93 και ισχύει σήμερα) και τη Διεθνή Σύμβαση της Βέρνης (που έχει Κυρωθεί με το Ν.100/1975) απαγορεύεται η αναδημοσίευση και γενικά η αναπαραγωγή του παρόντος έργου, η αποθήκευσή του σε βάση δεδομένων, η αναμετάδοσή του σε ηλεκτρονική ή μηχανική ή οποιαδήποτε άλλη μορφή, η φωτοανατύπωσή του και η ηχογράφησή του με οποιοδήποτε τρόπο, τμηματικά ή περιληπτικά, στο πρωτότυπο ή σε μετάφραση ή άλλη διασκευή χωρίς γραπτή άδεια του δημιουργού υπογράφοντος συγγραφέα και των εκδόσεων ΑΠΟ ΠΡΟΘΕΣΗ. ΤΟ ΠΑΡΟΝ ΑΡΘΡΟ ΑΠΟΤΕΛΕΙ ΠΡΟΣΦΟΡΑ ΣΤΟΥΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΕΣ ΤΟΥ musicheaven.gr ΦΑΙΔΩΝ ΑΛΚΙΝΟΟΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΠΟΙΗΤΗΣ ΠΡΟΣΦΟΡΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ ΑΠΟ ΠΡΟΘΕΣΗ

ΤΕΛΟΣ ΠΡΩΤΟΥ ΜΕΡΟΥΣ