Δημοτικά και κλέφτικα τραγούδια ‒ κάθε τραγούδι πολλές ιστορίες

Το θέμα της εργασίας μου με τίτλο «Το κλέφτικο τραγούδι - Δύο ιστορίες: Η πορεία του στο χρόνο και η απόπειρα εξαγωγής ιστορικών πληροφοριών.» αφορούσε αρχικά τον εντοπισμό των μυθικών στοιχείων, με τη γενικότερη έννοια, των κλέφτικων τραγουδιών. Ο στόχος θα ήταν να οριοθετηθεί, όσο αυτό θα ήταν δυνατό, το νοητό σημείο όπου σταματάει ο μύθος και αρχίζουν να προβάλλονται λίγο πιο ξεκάθαρα οι ιστορικές πληροφορίες για πρόσωπα και γεγονότα. Στην πορεία ωστόσο ενασχόλησης με τα τραγούδια διαπιστώνει κανείς το κατά πόσο τα όρια μεταξύ μύθου και ιστορίας στη λαϊκή τέχνη είναι ρευστά, εφόσον ακόμα και ο μύθος αποτελεί κομμάτι της ιστορίας της. Οι ανάγκες που καλύπτει η δημιουργία και τα στοιχεία που δανείζεται η λαϊκή τέχνη από την εκάστοτε εποχή ιχνηλατούνται σε κάθε είδος καλλιτεχνικής της έκφρασης. Είναι απαραίτητο, λοιπόν, να ληφθεί υπόψη ότι τα κλέφτικα δημοτικά τραγούδια είναι πρώτα από όλα ποιήματα. Εξυμνούν ήρωες ή προβάλλουν γεγονότα και πτυχές της ζωής των κλεφταρματολών, καταλήγοντας να αποτυπώνουν πολλαπλές παραμέτρους της εποχής δημιουργίας, ακμής και παρακμής τους. Έτσι ο προσανατολισμός μας διαφοροποιήθηκε, συμβαδίζοντας με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του είδους και με το γεγονός ότι είναι δύσκολο, ίσως και ανώφελο, το εγχείρημα επεξεργασίας της λαϊκής τέχνης ως ιστορικού ντοκουμέντου με τη στενή έννοια του όρου.

«Τα ελευθέρια» (1933), Χατζημιχαήλ Θεόφιλος.

Η εργασία, γενικά, δεν επικεντρώθηκε στη γλωσσική και στη σημειολογική ανάλυση των κειμένων. Η γνησιότητα ή μη του κειμένου, επίσης, σε σχέση με την εποχή που πρωτοτραγουδήθηκε, πρωτοδιαδόθηκε, πρωτοδημοσιεύτηκε δεν αποτέλεσε κριτήριο για την επιλογή τους. Στο επίκεντρό της τοποθετήθηκε η κοσμοθεωρία που προβάλλουν, εξωραϊσμένη ή όχι. Κατέληξα σε αυτό το σημείο, γιατί ακόμα και κείμενα που δε θεωρούνται γνήσια κλέφτικα γλωσσικά, υφολογικά και θεματικά αποτελούν κομμάτι της ιστορίας του κλέφτικου τραγουδιού στην πορεία εξέλιξής του. Στόχος, λοιπόν, της εργασίας ήταν η συνοπτική παρουσίαση της πορείας αυτών των τραγουδιών, μέσα από τις ιστορικές συνθήκες που τα ανέδειξαν και που στην εκάστοτε περίοδο τα επηρέασαν γλωσσικά, θεματολογικά κτλ. Θα ελέγξουμε, επίσης, ενδεικτικά το κατά πόσο είναι εφικτή η εν δυνάμει εξαγωγή ιστορικών πληροφοριών μέσα από τα κλέφτικα, πάντα με την επιφύλαξη ότι έχουμε να κάνουμε με ένα είδος ποιητικό. Η προσπάθεια, επομένως, αποτέλεσε πιο πολύ μία απόπειρα αντιμετώπισης των τραγουδιών ως ιστορικών πηγών και δεν αντιμετωπίστηκαν αυτά ξεκάθαρα ως ιστορικές μαρτυρίες.

Ακολουθεί το δεύτερο κεφάλαιο της εργασίας όπου φαίνεται η πολυπλοκότητα της πορείας εξέλιξης των τραγουδιών, στην οποία εμπλέκονται πολλές ιστορίες. Σε αυτόν το νοητό χορό, που κάποτε ήταν και κυριολεκτικός, πιάνονται σε κύκλο, λοιπόν, δημιουργώντας την ίδια στιγμή διάφορους σχηματισμούς, η ιστορία που αφηγείται κάθε τραγούδι, η ιστορία εξέλιξης των τραγουδιών με τους παράγοντες που την καθόρισαν, η ιστορία ή τα στοιχεία που επιδιώχθηκε αργότερα να αποτυπωθούν στα τραγούδια, αποκομμένα ωστόσο από το λαό, οι προσωπικές ιστορίες όσων εξυμνούνται σε αυτά, επίσης όσων φορέων της παράδοσης τα τραγούδησαν, αναδημιούργησαν πάνω τους ή όσων αργότερα έκαναν μεταγενέστερες προσθήκες. Φυσικά, κάποια από αυτά πρέπει να τα φανταστούμε, καθώς μόνο υποδηλωμένα ψήγματα της ύπαρξής τους ίσως να μπορούν, πλέον, να εντοπιστούν. Δεν υπάρχει, όμως, αμφιβολία πως ο συνδυασμός τους καταλήγει στα τραγούδια που διασώζονται στις συλλογές ή που παραλλαγές τους κυρίως τραγουδιούνται ακόμα μέχρι σήμερα. Τέλος, είναι και οι δικές μας ιστορίες, όσων διαβάζουν το κείμενο αυτό, η δική μου, όσων επίσης ακόμα τραγουδούν, μελετούν και χορεύουν τα τραγούδια. Έτσι μπορεί να γίνει κάπως πιο κατανοητό το μείγμα, το οποίο, όταν η ιστορία αντιμετωπίζεται γραμμικά ή αποσπασματικά, είναι πολύ πιο δύσκολο να βρεθούν δίαυλοι επικοινωνίας σε όσα νήματα αποτελούν/με μέρος ενός αδιάσπαστου συνόλου. Πόσο μάλλον δε γίνεται κατανοητό όταν ένα κομμάτι της ιστορίας εξορίζεται στη λήθη, ανακατασκευάζεται ή αποσιωπάται. Η ιστορία δεν είναι μόνο η γνώση ενός γεγονότος, εξειδικευμένου και ειδικού ή όχι, αλλά η κατανόηση και διερεύνηση των συνδέσμων πίσω από αυτό, το να τίθενται πιο πολλά ερωτήματα παρά το να δίνονται κυρίως απόλυτες απαντήσεις, γιατί αυτό σημαίνει ότι η σκέψη ενεργοποιείται με προοπτική και δεν επαναπαύεται σε έτοιμες λύσεις. Είναι επίσης ο προσανατολισμός σε ένα χωροχρονικό πλαίσιο. Και αυτό χρειάζεται όχι μόνο αναλυτική ή κριτική σκέψη, χρειάζεται και φαντασία, για να το δει κανείς, για να τοποθετηθεί μέσα σε αυτό και για να αισθανθεί το συσχετισμό του παρόντος με το παρελθόν και αναπόφευκτα με το μέλλον, γιατί ο ίδιος ο χρόνος είναι σχετικός και ελίσσεται. Το μέλλον είναι τώρα όπως και το παρελθόν μπορεί να γίνει τώρα. Γι’ αυτό ας φανταστούμε τους κλεφταρματολούς, τους φορείς που τραγουδούσαν για αυτούς άλλοτε με θετικές υποδηλώσεις και άλλοτε με αρνητικές, και κυρίως τη φύση. Το τοπίο δεν είναι αστικό, είναι κυρίως ορεινό, ημι-ορεινό κτλ. Ούτε για τους συλλογείς ήταν κυρίως αστικό, γιατί έκαναν επιτόπια έρευνα. Ήταν ενδεχομένως, όμως, για όσους έκαναν ανακατασκευές σε ένα γραφείο ή στο μεγάλο μέρος της εργασίας των μελετητών. Μπορείτε να συμμετέχετε και εσείς στη συμπλήρωση του παζλ… Καλό ταξίδι!

Ιστορικοί παράγοντες που καθόρισαν το πλαίσιο εξέλιξης και μελέτης του δημοτικού και του κλέφτικου τραγουδιού [1]

Το κλέφτικο τραγούδι αποτελεί μία κατηγορία τραγουδιών που ανήκει σε μία γενικότερη ενότητα, τα δημοτικά τραγούδια, και συγκαταλέγεται στην υποομάδα των ηρωικών τραγουδιών (ακριτικά, κλέφτικα, ιστορικά) [2]. Για αιώνες τα δημοτικά τραγούδια αποτελούσαν ένα από τα λίγα μέσα έκφρασης και παιδείας, συμπυκνώνοντας την κοσμοθεωρία του αγράμματου λαού και περνώντας ως πολιτισμική κληρονομιά από στόμα σε στόμα και από γενιά σε γενιά. Ήταν ένας τρόπος εξασφάλισης της συνοχής και αποφυγής της αλλοτρίωσης των ίδιων των φορέων που τα δημιούργησαν [3].

Ένα βασικό χαρακτηριστικό γνώρισμα των δημοτικών τραγουδιών, που καθορίζει τη διαμόρφωση και τη διάδοσή τους, είναι η προφορικότητα. Οι κοινωνικοοικονομικές συνθήκες, που λίγο ή πολύ παρέμεναν ανάλογες για αιώνες, ως προς τους όρους επιβίωσης των ασθενών κοινωνικών στρωμάτων, οδήγησαν στην εξέλιξη και συντήρηση αυτής της προφορικότητας μέσω καλλιτεχνικών μορφών, όπως είναι τα τραγούδια, τα παραμύθια κτλ. Και ακριβώς αυτή η μακραίωνη επιβίωσή τους ώθησε, μέσω της διάδοσης, στη δομική και μορφολογική «τελειοποίηση» αυτών των εκφράσεων [4], εφόσον η εξέλιξη της γλώσσας είναι «αργή και ανεπαίσθητη» [5]. Παρά το γεγονός της ύπαρξης αυτών των τραγουδιών, ωστόσο, δεν είχε αναδυθεί το ενδιαφέρον για τη διερεύνησή τους, καθώς οι κυρίαρχες τάξεις προσανατόλιζαν την προσοχή τους στην έννοια του «ατομικού», τόσο για τη μελέτη της ιστορίας όσο και της τέχνης [6]. Σε αντίθεση, δηλαδή, με την ουσία της λαϊκής δημιουργίας, που αποτελεί συλλογική έκφραση και όπου ο δημιουργός με τον εκτελεστή, εν δυνάμει αλλά συχνά και στην πραγματικότητα, συμπίπτουν [7].

Το ενδιαφέρον για την ανακάλυψη και μελέτη των παραδοσιακών δομών υπήρξε απόρροια του ευρωπαϊκού εθνικισμού του 19ου αιώνα [8], τάσεις του οποίου μεταλαμπαδεύτηκαν και στην Ελλάδα, ιδίως μετά τη δημιουργία του έθνους-κράτους. Η δυτική ερμηνεία της εθνικής ταυτότητας συνεπαγόταν ένα πολιτισμικό σύνολο με κοινή πορεία στο χρόνο, κοινές ιστορικές μνήμες, μύθους, σύμβολα και παραδόσεις [9]. Πυρήνα αυτής της θεώρησης των πραγμάτων αποτελούσε η ιδέα ότι «Το κράτος για να υπάρξει έχει ανάγκη από συνοχή και κοινωνική ισορροπία. Αυτό απαιτεί την καλλιέργεια μιας κοινής και ενιαίας συνείδησης» [10]. Ακυρώνονταν, επομένως, οι οποιεσδήποτε διαβαθμίσεις και αντιθέσεις συνυπήρχαν, αλληλεπιδρούσαν και ενίοτε συγκρούονταν μεταξύ των διαφορετικών κοινωνικών τάξεων [11] - είτε εντοπίζονται σε γλωσσικό [12] είτε σε κοινωνικοοικονομικό επίπεδο.

Με ανάλογες τάσεις αναπτύχθηκε η επιστήμη της λαογραφίας στην Ελλάδα, επηρεασμένη κυρίως από το γερμανικό ρομαντισμό [13], που επικεντρώθηκε στην έννοια της υπερβατικής ψυχής του λαού ως κάτι γραμμικό, κατά κάποιον τρόπο, άχρονο και υπερταξικό [14]. Αυτή η αναζήτηση των ριζών στο παρελθόν αποτυπώθηκε τόσο στην ποίηση όσο και στην πεζογραφία, όπου το λαογραφικό περιεχόμενο κυριάρχησε (1880 με τέλη 19ου αιώνα) [15]. Ήταν η εποχή όπου ο λαϊκός πολιτισμός βγήκε από την αφάνεια και αντιμετωπίστηκε ως παρακαταθήκη πολιτισμικής διαχρονικής κληρονομιάς [16]. Στην ουσία, χρησιμοποιήθηκε ως απόδειξη ύπαρξης ενός ενιαίου πολιτισμικού συνόλου, εξυπηρετώντας τους εθνικιστικούς στόχους για την προβολή μιας εθνικής ομοιογένειας. Οι προσανατολισμοί της μελέτης των λαογράφων της εποχής υπαγορεύτηκαν από τις μεθόδους μελέτης του γραπτού λόγου και από την αναζήτηση της ατομικής δημιουργίας και του πρώτου κειμένου [17]. Οι νόρμες αυτές ισοπέδωναν τη διαφορετικότητα του προφορικού λόγου σε σχέση με το γραπτό, που θα έπρεπε να αντιμετωπιστεί σύμφωνα με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του, καθώς και σύμφωνα με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της λαϊκής δημιουργίας, η οποία διακρίνεται από το στοιχείο της συλλογικότητας.

Οι δύο μελετητές που έφεραν την ανατροπή στις καθιερωμένες τάσεις της λαογραφικής μελέτης ήταν ο λαογράφος Petr Bogatyrev και ο γλωσσολόγος Roman Jakobson (αρχές 20ού αιώνα). Ανέδειξαν τη σημασία του συλλογικού έναντι του ατομικού και τις μεθόδους δημιουργίας και διάδοσης της προφορικής παράδοσης των αγράμματων ασθενέστερων οικονομικά στρωμάτων, που αποτέλεσαν τους ενεργητικούς φορείς, καταναλωτές και προωθητές του υλικού τους [18]. Η εποχή αυτή, όμως, ήταν πολύ πρώιμη για την παραδοσιακή λαογραφία στην Ελλάδα, όπου ο εθνοκεντρισμός, η εξιδανίκευση, η μυθοποίηση και ο ανιστορισμός συγκαταλέγονταν στα βασικά συστατικά της [19].

Η αναζήτηση της καταγωγής του νεοελληνικού δημοτικού τραγουδιού βασίστηκε, ήδη από τα προεπαναστατικά χρόνια, στην ανάγκη απόδειξης της πολιτισμικής συνέχειας του ελληνισμού [20]. Οι πρώτες καταγραφές πραγματοποιήθηκαν από τους ευρωπαίους περιηγητές κυρίως κατά τους δύο τελευταίους αιώνες της τούρκικης κατάκτησης [21]. Ο πρώτος, ωστόσο, που εκπόνησε μία μελέτη για τα δημοτικά τραγούδια υπήρξε ο Claude Fauriel (Α’ Τόμος - 1824, Β’ Τόμος - 1825), που με τα σχόλιά του άνοιξε το δρόμο της ιδεολογικής αποδοχής τους [22]. Με αφορμή αυτά επισημάνθηκε η σύνδεση με την Αρχαιότητα, η οποία προσδιορίστηκε σε «ένα πρώτο πυρήνα κοινωνικών και οικογενειακών εκδηλώσεων που αφορούν σε γάμο, θάνατο, δουλειά, παιχνίδι, γιορταστικά και λατρευτικά έθιμα» [23]. Ακόμα και αν μία τέτοια παραδοχή θεωρείται δεδομένη, προσανατόλισε, εκείνη την εποχή, την ερμηνεία και μελέτη του λαϊκού πολιτισμού αποκλειστικά στην αναζήτηση «αρχαϊκών “επιβιώσεων”» με αναχρονιστικές αναγωγές, αποκομμένες από το ζωντανό λαϊκό οργανισμό [24].

Το παράδειγμα του Claude Fauriel ακολούθησαν και άλλοι συλλογείς, κάνοντας προσπάθειες ανασύνθεσης των «πρωτότυπων» κειμένων, ακόμα και δημοσιεύοντας κείμενα δικά τους ως γνήσια δημοτικά [25]. Είναι ήδη δύσκολο να αναγνωριστεί ένα τραγούδι, περνώντας από τη φυσιολογική διαδικασία της γλωσσικής εξέλιξης και των παραλλαγών από τόπο σε τόπο, και με την αναπόφευκτη επίδραση του χρόνου ακόμα και στο διάστημα μερικών δεκαετιών [26], πόσο μάλλον μετά από τις τεχνητές επεμβάσεις των συλλογέων. Οι άμεσες επεμβάσεις στα κείμενα υπήρξαν, παρ’ όλα αυτά, το δεύτερο στάδιο παρακμής του είδους, με πρώτο την ίδια την καταγραφή, καθώς με το πέρασμα από τον προφορικό στο γραπτό λόγο σταμάτησε, κατά κάποιον τρόπο, η εξέλιξή τους, εφόσον η μορφή τους αποκρυσταλλώθηκε [27]. Τα βασικά χαρακτηριστικά αυτών των αλλοιώσεων, για τα κλέφτικα, συνοψίζονται στην εξομάλυνση των τοπικών γλωσσικών ιδιομορφιών [28], στο λυρισμό υφολογικά [29] και στην απόπειρα ενίσχυσης της εθνικής συνείδησης μέσω της δημιουργίας της «καινούργιας μορφής του Έλληνα» [30]. Η τελευταία συνιστούσε τον τονισμό όσων στοιχείων συνέθεταν την κατασκευασμένη του εθνική ταυτότητα, όπως ήταν η συσκοτισμένη ιστορία, η προαιώνια φυλή και η θρησκεία [31]. Αυτή η μέθοδος, επομένως, είχε τόσο γλωσσικές όσο και νοηματικές συνέπειες για τα κείμενα, όπου ό,τι δε συμβιβαζόταν με το στείρο προτυπικό σχήμα απορρίπτονταν [32].

Η πραγματική παρακμή, ωστόσο, των τραγουδιών πρέπει να αναζητηθεί στην υποχώρηση της σημασίας της προφορικότητας για τα εξαρτημένα κοινωνικά στρώματα της υπαίθρου [33], η οποία ήταν ζωτικής σημασίας για την ύπαρξη και διάδοση του δημοτικού τραγουδιού. Η ανάγκη δημιουργίας και συνέχειας της δημοτικής ποίησης συνδέεται με συγκεκριμένους ιστορικούς, κοινωνικοοικονομικούς παράγοντες και δομές [34], τα οποία έτσι όπως στάθηκαν αίτια ύπαρξης και ακμής του είδους, όταν μετασχηματίστηκαν, στάθηκαν και αίτια έκπτωσής του. Η αρχή χάνεται πίσω στο χρόνο, ενώ η αλλοίωση ίσως να συνεχίζεται ακόμα, μέσα από τους μηχανισμούς συντήρησης και επανάληψης [35], όταν πλέον «ψήγματα καλλιτεχνικών μορφών συνεχίζουν να επιβιώνουν χάρις στη μνήμη παθητικών και όχι πια ενεργητικών φορέων, που αποκόπηκαν από το ζωντανό οργανικό σύνολο που τις δημιούργησε» [36]. Η διατάραξη αυτών των δομών επέφερε την αποξένωση από την προφορικότητα, που τροφοδοτούσε τη δημοτική ποίηση, και αποδιάρθρωσε τη λειτουργική σημασία της στο κοινωνικό πλαίσιο των ασθενών στρωμάτων. Ορισμένοι από τους παράγοντες παρακμής ήταν η σταδιακή αστικοποίηση, η καθιέρωση της βασικής εκπαίδευσης, η χάραξη δρόμων, η ανάπτυξη της τεχνολογίας και των μέσων μαζικής επικοινωνίας. Οι εξελίξεις που ολοένα επιταχύνονταν, ιδίως από τις αρχές του 20ού αιώνα, έβγαλαν τους πληθυσμούς της υπαίθρου από την κατάσταση απομόνωσης και μετασχημάτισαν, σε ένα πρώτο επίπεδο, τις παραδοσιακές τους δομές [37]. Έτσι η προφορικότητα και με τη σειρά της η λειτουργικότητα των δημοτικών τραγουδιών έχασαν την πρωτοκαθεδρία τους γι’ αυτούς τους πληθυσμούς.

Το κλέφτικο, ως υποενότητα στο θύλακα των δημοτικών τραγουδιών, ακολούθησε τη δική του πορεία στο χρόνο. Οι μελετητές του δεν εξέφρασαν ενιαία άποψη για τη στιγμή της δημιουργίας του. Οι επικρατέστερες απόψεις είναι ότι γεννήθηκε στα μέσα του 18ου αιώνα στην ηπειρωτική Ελλάδα και ότι αποτέλεσαν γενικότερα τραγούδια της περιόδου της Τουρκοκρατίας. Ο Γ. Κοντογιώργης υποστήριξε πως ο πυρήνας των κλέφτικων τραγουδιών εντοπίζεται ήδη στην εποχή του Βυζαντίου, όπου ο ακριτικός κύκλος συνυπήρχε με τα ληστρικά τραγούδια. Η θεματολογία τους, αν και περιθωριακή, συνέχισε να επηρεάζει και μετά την τούρκικη κατάκτηση. Η παρακοινωνιακή πραγματικότητα, που διευρύνθηκε από εκείνο το σημείο και μετά, απηχούσε το πνεύμα των προϋπαρχόντων ληστρικών, τα οποία μετεξελίχθηκαν βάσει των νέων δεδομένων [38].

Το 18ο αιώνα παρατηρήθηκε κάποια βελτίωση των συνθηκών της τούρκικης κατάκτησης. Τα χρόνια των συνεχών ταραχών (16ος-17ος αιώνας) διαδέχτηκε περίοδος σχετικής ειρήνης και ευνοήθηκε το εμπόριο των Ελλήνων στις παροικίες. Συνέπεια των οικονομικών εξελίξεων ήταν η άνοδος μίας ετερόκλιτης αστικής τάξης [39], που βρισκόταν κυρίως εκτός του κατακτημένου ελληνικού χώρου. Ίσως αποτελούσε πιο πολύ μέρος του αστικού ταξικού σώματος των χωρών στις οποίες ανήκε, εξυπηρετώντας ανάλογα συμφέροντα, και όχι μία καθαρά ελληνική αστική τάξη [40]. Ωστόσο υπήρξε ένα έρεισμα διάδοσης ιδεών στον ελληνικό χώρο, όπως αυτές διαμορφώθηκαν μετά τη Γαλλική Επανάσταση και φιλτραρίστηκαν μέσω του νεοελληνικού διαφωτισμού [41]. Το εθνικό κίνημα (τέλη 18ου-αρχές 19ου αιώνα) πήρε ένα φιλελεύθερο χαρακτήρα που υποστηριζόταν από τα προοδευτικά στοιχεία της αστικής τάξης, αυξάνοντας τη δυσπιστία των ντόπιων εξουσιαστικών τάξεων και φτάνοντας έως τους κλεφταρματολούς που βρίσκονταν στην υπηρεσία του Ναπολέοντα [42].

Το κατά πόσο αυτές οι ιδέες επηρέασαν πραγματικά τα ασθενέστερα κοινωνικά στρώματα και ενδεχομένως τα τραγούδια είναι πολύ δύσκολο να διαπιστωθεί. Πιο πολύ φαίνεται στον τρόπο με τον οποίο μεταβολίστηκαν στις μεθόδους μελέτης και επέμβασης στα κείμενα από συλλογείς και λογίους εκ των υστέρων. Παρ’ όλα αυτά, η εθνική ιδέα, που πολύ σταδιακά αναπτύχθηκε από τα βυζαντινά χρόνια, ακριβώς αυτή την εποχή, αφού είχε ήδη αποδεσμευτεί από την αυτοκρατορική ιδέα, αποδεσμεύτηκε και από την ορθοδοξία [43]. Η αντανάκλαση αυτών των αποδεσμεύσεων απηχούνταν στα κλέφτικα τραγούδια και υποβοηθήθηκε από την απροκάλυπτη ταύτιση των συμφερόντων της χριστιανικής γαιοκτησίας και του ανώτερου κλήρου με τον κατακτητή [44]. Αυτή ακριβώς η ταύτιση ήταν που έπαιξε «ρόλο αντιφατικό» στην εξέλιξη της εθνικής συνείδησης αργότερα. Το οξύμωρο εντοπίζεται στο γεγονός ότι ο ανώτερος κλήρος και η γαιοκτητική «αριστοκρατία» από τη μια εκπροσωπούσαν τους κατακτημένους και από την άλλη τους καταπίεζαν ως προέκταση της κεντρικής εξουσίας του ξένου κατακτητή [45]. Οι ντόπιες ηγέτιδες δυνάμεις είναι πιθανό, επομένως, να είχαν πιο μεγάλο αντίκτυπο στα ασθενή στρώματα σε σύγκριση με τις επιρροές και τις ιδέες που έρχονταν από το εξωτερικό, γιατί συσχετίζονταν άμεσα με τα συμφέροντά τους.

Αυτές οι αντιθέσεις και οι αλληλοσυγκρουόμενες τάσεις (θρησκευτικές, πολιτικές κτλ.), που επιβλήθηκαν στα εξαρτημένα στρώματα άνωθεν, ενσωματώθηκαν το ίδιο αντιθετικά στο πολιτισμικό τους εποικοδόμημα και ανάλογα προβλήθηκαν μέσα από τις λαϊκές καλλιτεχνικές τους εκφράσεις (π.χ. φρόνιμο τραγούδι) [46]. Το κλέφτικο, όμως, αντιτασσόταν στην ερμηνεία που ήθελε να του προσδώσει η παραδοσιακή λαογραφία, κατευθυνόμενη από τον εθνικισμό του 19ου αιώνα, καθώς στρεφόταν αδιάκριτα εναντίον του συστήματος αξιών των εξουσιαστικών τάξεων και όχι μόνο εναντίον του ξένου κατακτητή. Έτσι συνέβαλε στη διάσπαση της ακαμψίας του ενιαίου συνόλου που πρόβαλε η εθνική ιδεολογία [47]. Η επικρατούσα άποψη έδινε την εικόνα του «κλέφτη που ζει σε απόρθητα λημέρια και αθλείται με αγωνίσματα αναβιώνοντας συνήθειες αρχαίων Σπαρτιατών, που ληστεύει ενίοτε μόνο πλούσιους Τούρκους και που δεν πρόκειται για κοινό ληστή, διαφορετικά καταρρίπτεται ο μύθος και κινδυνεύει η εθνική αξιοπρέπεια» [48]. Η ρομαντική ιδέα του «ηρωικού εκδικητή του ελληνισμού» οφειλόταν στις ανάγκες του αγώνα για ανεξαρτησία και «Διατηρήθηκε πιο πολύ από όσο ήταν ιστορικά αναγκαία» [49]. Γι’ αυτόν το λόγο στοιχεία που αντέβαιναν στην επικρατούσα αντίληψη, όπως «ο κώδικας τιμής του κλέφτη», ο οποίος «παραπέμπει στους παρανόμους της προκαπιταλιστικής κοινωνίας», αποσιωπήθηκαν [50].

Το κλέφτικο τραγούδι δεν είχε τη μακροβιότητα του «φρόνιμου» δημοτικού τραγουδιού. Ήδη από την επανάσταση οι Έλληνες αναζητούσαν αναγνώσματα που επικεντρώνονταν κυρίως στα επίκαιρα γεγονότα, ενώ στα τραγούδια τα θούρια αναρριχούνταν στις προτιμήσεις [51]. Άρχισε, λοιπόν, η υποχώρηση του κλέφτικου ως είδους. Στη διάρκεια της επανάστασης και μετά την απελευθέρωση τα κλέφτικα εξακολούθησαν να υπάρχουν αναπαραγόμενα, καθώς άλλαξαν οι αναζητήσεις και διαταράχθηκαν οι δομές από όπου πυροδοτήθηκαν [52]. Όταν υποχώρησαν, επομένως, οι συνθήκες που τα γέννησαν, μετά την απελευθέρωση, επιταχύνθηκε η παρακμή τους. Αντίθετα, οι δομές που συντηρούσαν το «φρόνιμο» τραγούδι, ως μακραίωνη έκφραση του αγροτικού πληθυσμού της υπαίθρου, αποδιαρθρώθηκαν μεν, αλλά με ρυθμούς αργούς έτσι ώστε «συνέχισε να λειτουργεί και μετά την επανάσταση» [53].

Με την ίδρυση του ελληνικού κράτους άλλαξαν οι οροί για όσους είχαν συμμετάσχει στην επανάσταση, το ίδιο συνέβη και με τους κλεφταρματολούς. Εντάχθηκαν, κατά κάποιον τρόπο, στο σύστημα. Δεν εξέφραζαν πλέον το είδος της αντίστασης που εξέφραζαν στα προεπαναστατικά χρόνια. Σταμάτησε να λειτουργεί το κλέφτικο ως «συμβολική αντίσταση» εναντίον των καταπιεστών, εφόσον οι καταπιεστές, που κατά ένα μέρος ταυτίζονταν με τους Τούρκους, είχαν φύγει. Αυτή η πραγματικότητα αρχικά ισχύει τουλάχιστον για τις περιοχές που εντάσσονταν στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος. Το κλέφτικο τραγούδι με την πάροδο του χρόνου ολοένα αδυνατούσε «να προσαρμοστεί στις νέες συνθήκες» [54]. Το στάδιο αναπαραγωγής και συντήρησής του, που διαδέχθηκε τη δημιουργία, ίσχυσε για την ύπαιθρο, αλλά και για τα αστικά κέντρα, όπου όσοι πληθυσμοί ακολούθησαν το ρεύμα της εσωτερικής μετανάστευσης μετέφεραν και τα στοιχεία της πολιτισμικής τους καταβολής, όπως ήταν τα τραγούδια. Επιπλέον, η ίδια η αστική διανόηση, θεωρώντας το «εθνικό», το «οικειοποιήθηκε» [55], συνεισφέροντας στο στάδιο της παρακμής του, εφόσον παρενέβη με ξένα ως προς αυτό στοιχεία. Δεν αποκλείεται, βέβαια, τα τραγούδια να συνέχισαν, για κάποιο διάστημα, να «λειτουργούν» σε περιοχές πιο απομονωμένες, σε επίπεδο παραγωγής και όχι απλής αναπαραγωγής και συντήρησης.

Ολοκληρώνοντας, λοιπόν, την ιστορική εξέλιξη του κλέφτικου τραγουδιού, θα μπορούσαμε να επισημάνουμε, συνοπτικά, τους χρόνους απαρχής, ακμής και παρακμής του. Η απαρχή του εντοπίζεται, ίσως, στο πνεύμα των ληστρικών της βυζαντινής περιόδου [56], η ακμή του γύρω στα μέσα του 18ου αιώνα [57], ενώ η τελευταία φάση παρακμής, που άρχισε ήδη στα επαναστατικά χρόνια, θα μπορούσαν να θεωρηθούν τα ληστρικά [58] του 19ου και του 20ού αιώνα. Απηχούσαν όχι το ηρωικό πνεύμα των κλέφτικων αλλά την ύπαρξη μίας παρακοινωνίας που επέμενε να αντιτάσσεται στην καθιερωμένη τάξη πραγμάτων. Μπορεί να είχε αλλάξει ο πυρήνας του μηνύματός τους, η ύπαρξή τους, ωστόσο, αποδεικνύει ότι δεν είχαν υποχωρήσει τα αίτια που υπέθαλπαν τη διαιώνιση των παρακοινωνιών. Έτσι, ακόμα και μετά την εξάλειψη της ληστείας, όταν οι συνθήκες ευνόησαν την ανασύσταση τέτοιων ελεύθερων κοινοτήτων, το κλέφτικο ανασύρθηκε από την αφάνεια με νέα μορφή, με τα αντάρτικα τραγούδια στην περίοδο της Κατοχής, που αποτέλεσαν και την τελευταία αναβίωσή του. Το γεγονός επιβεβαιώνει το πόσο βαθιά ριζωμένο ήταν το πνεύμα του στην πολιτισμική παράδοση, συνυπάρχοντας με τον εκάστοτε επίσημο κύκλο τραγουδιών σε βάθος ιστορικού χρόνου. Ένα πνεύμα που σε καμία περίπτωση δεν ήταν αποκομμένο από τις δομές και τις ιστορικές συγκυρίες οι οποίες το καλλιέργησαν και που πιθανόν να επιβίωναν μεταλλασσόμενες από εποχή σε εποχή και υπό την εκάστοτε καθεστηκυία τάξη πραγμάτων.

Ενδεικτικά παραθέτω μερικά τραγούδια. Σε αυτά αναδεικνύονται στοιχεία ιστορικά έτσι όπως αποτυπώθηκαν από το λαϊκό δημιουργό, ως επέμβαση επιπλέον από τους λόγιους ή και από την αναδημιουργία που προέκυψε όταν αποκρυσταλλώθηκε η μορφή τους με το ίδιο το γεγονός της καταγραφής τους. Διατηρείται στους στίχους η ορθογραφία όπως είναι αντλημένη από τη βιβλιογραφία. Οι πληροφορίες κάτω από τους τίτλους είναι επίσης αντλημένες από τις συλλογές. Φαίνονται ακόμα οι συσχετισμοί δυνάμεων, οι μέθοδοι, οι συνήθειες των κλεφταρματολών και οι σχέσεις που διατηρούσαν με τους αγροτικούς ή τους ορεινούς και ημι-ορεινούς πληθυσμούς, ανάλογα με τις ισορροπίες που δημιουργούνταν και με τα συμφέροντα που διακυβεύονταν. Φαίνονται επίσης και οι συγκρουσιακές σχέσεις με όσους διέθεταν κάποιο είδος εξουσίας, αλλά και η επίδραση που είχαν τα κλέφτικα, ώστε να οδηγήσουν σε ανακατασκευές και στην ενεργοποίηση της φαντασίας. Τέλος, φαίνεται η επίδραση των παρακοινωνιών στη ζωή των φορέων των τραγουδιών, ώστε να αποτυπώνουν πτυχές της ζωής των κλεφταρματολών και, άμεσα ή αντανακλαστικά, της δικής τους.

«Απειλή κλεφτών» [59]

Κάτω στο Βάλτο, στα χωριά,

Άγραφα και Ξηρόμερο,

γιε μ’, στα πέντα βιλαέτια,

φάτε, πιέτε, μωρ’ αδέλφια.

5 Ν-εκεί είν’ οι κλέφτες οι πολλοί,

ν-όλοι ντυμένοι στο φλουρί.

Κάθονται και τρων και πίνουν

και την Άρτα φοβερίζουν.

Πιάνουν και γράφουν μια γραφή,

10 βρίζουν τα γένεια του κατή,

γράφουνε και στο Κομπότι,

προσκυνούν και το Δεσπότη.

Αγάδες, κάνετε καλά,

γιατί σας καίμε τα χωριά,

15 γρήγορα τ’ αρματολίκι,

γιατ’ ερχόμαστε σα λύκοι.

Ο Δ. Πετρόπουλος αναφέρει ότι ίσως να τραγουδήθηκε «κατά το 18ο αιώνα, την εποχή της ακμής του αρματολισμού» [60]. Ο Αλέξης Πολίτης, που παραθέτει μία ελαφρώς διαφοροποιημένη παραλλαγή, θεωρεί ότι δεν έχει καμία σχέση με αυθεντικό κλέφτικο. Υποστηρίζει, βάσει αναλύσεων άλλων μελετητών, τη σύνδεση αυτού του τραγουδιού με γεγονότα που ακολούθησαν τα Ορλωφικά (1769-1770), όταν είχαν καταφύγει καπετάνιοι στο Βάλτο μετά το αποτυχημένο κίνημα αρματολών στο Αιτωλικό. Και σχεδίασαν να διαφύγουν καίγοντας όλα τα γύρω χωριά, για να πάρουν πίσω τα αρματολίκια τους εκβιαστικά. Κάτι που συνέβη, και γι’ αυτό θεωρεί ο Αλέξης Πολίτης πως το τραγούδι δημιουργήθηκε αργότερα σε κατάσταση ηρεμίας [61]. Όπως κι αν έχει, αναδεικνύεται η δυνατότητα επιρροής που διέθεταν με την ισχύ των όπλων και με εκβιασμούς, καθώς και το γεγονός της ευαίσθητης ισορροπίας μεταξύ «ανταρσίας και ενσωμάτωσης» [62], που αναπτυσσόταν με τις άλλες εξουσιαστικές αρχές. Εκμεταλλεύονταν τη θέση τους, πυροδοτώντας το φόβο των εξαρτημένων και ασθενών κοινωνικών στρωμάτων και κυρίως των πολιτικοοικονομικά ισχυρών, που θα τους παρέδιδαν στο τραγούδι το αρματολίκι, άρα οπλική και εξουσιαστική δύναμη. Επρόκειτο επομένως για διεκδίκηση παραχώρησης διόλου ασήμαντων προνομίων. Οι αρματολοί ή όσοι κλέφτες διεκδικούν σε αυτή την περίπτωση την ιδιότητα του αρματολού, αν υποθέσουμε ότι τα ιστορικά γεγονότα διαφέρουν, παρουσιάζονται εδώ πιο πολύ ως απειλή. Δίνεται, μάλιστα, η εντύπωση ότι, εκμεταλλευόμενοι την οπλική τους υπεροχή, γίνονταν ακόμα και προκλητικοί. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι ενδεχομένως το τραγούδι να μην έχει συντεθεί από πληθυσμούς που έδρεψαν τους καρπούς της «προστασίας» τους. Ή και να επρόκειτο για πληθυσμούς που πληροφορήθηκαν το γεγονός με απόσταση ασφαλείας ακριβώς επειδή το τραγούδι περνάει πληροφορίες ως είδηση, αλλά με μία χαλαρότητα, καθώς ο αφηγητής απευθύνεται σε δικούς του ανθρώπους «γιε μ’» και «αδέλφια» σε στιγμή ηρεμίας ή χαράς: «φάτε, πιέτε». Αφηγείται τραγουδιστά μία ιστορία ως νέο καθώς τρώνε και πίνουν. Από την άλλη, στην περίπτωση που δεν πάρουμε κατά γράμμα την εξήγηση του Αλέξη Πολίτη, ότι το κλέφτικο «βγήκε στα ήσυχα χρόνια», ίσως το τραγούδι να φανερώνει στοιχεία από τις συνήθειες των κοινωνικών αυτών στρωμάτων ή και από την οικονομικοκοινωνική τους κατάσταση, αφού οι αντιπαραθέσεις των ισχυρών, ό,τι εξέλιξη κι αν είχαν, τα τοποθετούσαν στη μέση, αυξάνοντας τις οικονομικές τους υποχρεώσεις και διαταράσσοντας την καθημερινότητά τους - «καίμε τα χωριά». Γι’ αυτό μπορεί να υπάρχει μία ιδέα ειρωνείας στην αντίθεση των στίχων: «βρίζουν τα γένεια του κατή, γράφουνε και στο Κομπότι, προσκυνούν και το Δεσπότη». Παρουσιάζονται ως άρπαγες χωρίς όρια και με δικούς τους κανόνες, προκειμένου να ικανοποιήσουν τις επιδιώξεις τους.

«Του Ζαχαριά» [63]

«Ο κλέφτης της Πελοποννήσου Ζαχαριάς γεννήθηκε στο χωριό Μπαρμπίτσα στις δυτικές υπώρειες του Πάρνωνα το 1759 και σκοτώθηκε με προδοσία το 1805. Πολυθρύλητος για τη σωματική του αντοχή και την ταχυποδία του, έλαβε μέρος σε πολλές μάχες εναντίον των Τούρκων και με σκληρότητα τιμωρούσε τους αντιπάλους του. Με αυτές τις ιδιότητες παρουσιάζεται και στα τραγούδια […] Εδώ με σαρκασμό και πικρή ειρωνεία μιλάει για την εκδίκησή του εναντίον του εχθρού του παπά του Αγίου Πέτρου» [64].

Τ’ είν’ κακό που γένεται τούτο το καλοκαίρι;

Τρία χωριά μας κλαίονται, τρία κεφαλοχώρια,

μας κλαίεται κι ένας παπάς από τον Άγιο Πέτρο.

«Τι τόκαμα του κερατά και κλαίετ’ απ’ εμένα;

5 Μήνα τα βόδια του έσφαξα, μήνα τα πρόβατά του;

Τη μια του νύφη φίλησα, τες δυο του θυγατέρες.

Το ’να παιδί του σκότωσα, τ’ άλλο το πήρα σκλάβο

και πεντακόσια δυο φλωριά εξαγορά του πήρα.

Όλα λουφέ τα μοίρασα, λουφέ στα παλληκάρια

10 κι ατός μου δεν εκράτησα τίποτε για εμένα!»

Μακριά από τη ρομαντική εικόνα του κλέφτη, φαίνονται πάλι οι συγκρούσεις και η δραστηριοποίηση βάσει του δικού τους συστήματος αξιών. Ο Αλέξης Πολίτης θεωρεί πως το τραγούδι έχει την τεχνική και όχι το πνεύμα του κλέφτικου, γιατί εξυμνείται όχι «το παλικάρι, αλλά ο παλικαράς». Από τη άλλη, ισχυρίζεται πως ο Ζαχαριάς ήταν γνωστός για τη σκληρότητά του και, ενώ τον θαύμαζαν για την τόλμη του, κάθε άλλο παρά αγαπητός ήταν ως «ληστής» [65]. Ένα τέτοιο τραγούδι, επομένως, θα μπορούσε ίσως να εκτονώνει το αρνητικό κλίμα που είχε δημιουργήσει γύρω του ο Ζαχαριάς, εφόσον παρουσιάζεται με τόσο μελανά χρώματα.

«Των Κολοκοτρωναίων» [66]

«Πολλά τραγούδια γράφτηκαν για τους Κολοκοτρωναίους. Δίπλα σε όσα αυθόρμητα δημιούργησαν λαϊκοί τραγουδιστές υπάρχουν και πολλά μεταγενέστερα από λόγιους και θαυμαστές τους που αποπειράθηκαν να «συναρμολογήσουν» στίχους σε ύφος δημοτικό, αλλά, όπως γίνεται συνήθως με τις απομιμήσεις, δεν είχαν επιτυχία. Γι’ αυτό, ενώ είναι πολλά, σε λίγα διακρίνεται η σύνθεση γνήσιου δημοτικού τραγουδιού» [67].

Α’

Λάμπουν τα χιόνια στα βουνά κι ο ήλιος στα λαγκάδια,

έτσι λάμπει κι η κλεφτουριά, οι Κολοκοτρωναίοι,

πόχουν τ’ ασήμια τα πολλά, τες ασημένιες πάλλες

και στα σελάχια τα χρυσά μπιστόλες καπνισμένες.

Καβάλα παν’ στην εκκλησιά, καβάλα προσκυνάνε,

5 καβάλα παίρνουν λειτουργιά απ’ του παπά το χέρι.

Σε αυτό το τραγούδι, εκτός από τη δύναμη και τον κινητό τους πλούτο «τ’ ασήμια τα πολλά» κτλ., φαίνεται και το γεγονός ότι το κύρος τους τους επέτρεπε να διατηρούν μία στάση βάσει της οποίας αψηφούσαν κάθε αντίπαλο δέος.

«Κλέφτες μπαρμπερίζονται» [68]

Οι κλέφτες μπαρμπερίζουνται και στρίβουν το μουστάκι

κι ένας τον άλλον έλεε κι ένας τον άλλο λέει:

«Μόρφα κεφάλια πόχουμε και μαύρα ’ν’ τα μαλλιά μας

και δε μας πρέπει κόψιμο, μουϊδέ και χαρμαγκιόλα [69],

5 μόνο μας πρέπουν άρματα, σοφίλια και ντουκάδες [70]!».

Ο Δ. Πετρόπουλος παρομοιάζει αυτές τις συνήθειες καλλωπισμού των κλεφτών με ανάλογες των Σπαρτιατών στα διαλείμματα της μάχης, όπως αναφέρει και ο Ηρόδοτος [71]. Ίσως το μουστάκι να αποτελεί «αξία» [72] ως σύμβολο ανδρισμού και γι’ αυτό να το περιποιούνται. Τέτοιες συνήθειες, όμως, και εφόσον υπήρχαν, δε θα τραγουδιόνταν σε ό,τι θεωρείται γνήσιο κλέφτικο τραγούδι. Λαμβάνοντας υπόψη και τη γνώμη του Γ. Αποστολάκη πως εκείνο που κάνει το κλέφτικο να ξεχωρίζει είναι το γεγονός ότι ο λαϊκός ποιητής ενδιαφέρεται για το σύνολο και για τον άνθρωπο και όχι το ατομικό κατόρθωμα ή το «μερικό φανέρωμά του» [73], το τραγούδι είναι πιθανόν μεταγενέστερο, όταν το ηρωικό - λεβέντικο πνεύμα με την ευψυχία και την ανάδειξη της οπλικής δύναμης είχε αρχίσει να υποχωρεί. Ο κλέφτης δε δίνει την εικόνα μη υποταγής, όπου επιδιώκει τις μοιραίες συναντήσεις υπερασπιζόμενος την ελευθερία του και τη ζωή. Πιθανόν σε ανάλογη θεματολογία να κινούνταν και τα κατασκευασμένα τραγούδια των λογίων με εξεζητημένες γλωσσικές λέξεις και φράσεις. Εκεί οι κλέφτες έπαιρναν εξ αποστάσεως φανταστικές διαστάσεις μέσα από μία πραγματικότητα ειδυλλιακή, απομακρυσμένη από τη σκληρή καθημερινότητα των κλεφταρματολών και των φορέων και δημιουργών των τραγουδιών.

Μία άλλη παραλλαγή του κλέφτικου τραγουδιού «Οι κλέφτες μπαρμπερίζονται»:

«Του Σύρου» [74]

«Ο Σύρος, ψυχογιός του Ζίδρου, ήταν καπετάνιος στα Σέρβια. Προσηλωμένος, κατά τον Κασομούλη, να διατηρήσει το αρματολίκι του “διά της υποκλίσεως” δεν παρουσιάζει κάποιο αξιόλογο κατόρθωμα. Σύγχρονος και φίλος των Λαζαίων, ακμάζει, επίσης κατά τον Κασομούλη, μεταξύ 1760 και 1790, ενώ κατά τον Αραβαντινό ο θάνατός του υπολογίζεται γύρω στα 1807.

Από τη στιγμή που χάνεται το ηρωικό πνεύμα και αντικαθίσταται με το ερωτικό προβάλλεται κυρίως το διηγηματικό παρά το δραματικό ύφος, καθώς πλατειάζει η συνήθης γοργή πλοκή των κλέφτικων» [75].

Ο Σύρος από τη Σέρβια κι ο Νάννος απ’ τη Βέροια,

κονάκια ’χουν στην Τσαπουρνιά, κονάκια στα Κανάλια,

κονάκια ’χουν στην Κερασιά, σ’ ενού παπά το σπίτι.

«Παπά, ψωμί, παπά, κρασί, παπά, ταγή τ’ αλόγου,

5 παπά, φέρε την κόρη σου, τη θέλει ο καπετάνιος».

«Εγώ ψωμί, εγώ κρασί, εγώ ταγή τ’ αλόγου,

η κόρη μου δεν είν’ εδώ, την έστειλα στ’ αμπέλι».

Το λόγο δεν απόσωσε, το λόγο δεν απόειπε,

το για κι η κόρη πόρχεται, τα μήλα φορτωμένη,

10 φέρνει τα μήλα στην ποδιά, τα κίτρα στο μαντήλι

σκύφτει, του παίρνει την ποδιά και του φιλεί το χέρι.

«Έλα, κόρη μ’, στο γόνα μου, να μου κερνάς να πίνω,

όσο να σκάση ο αυγερινός, να πάη η πούλια γιόμα».

«Εγώ ’μια κόρη του παπά, εγώ ’μ’ παπαδοπούλα,

15 ποτέ μου δεν εκέρασα κανένα καπετάνιο.

Είναι ντροπή σ’ εμένανε, ντροπή και στους δικούς μου,

ντροπή και στον πατέρα μου, όπου ’ναι ένας αφέντης».

«Σε παίρνω με το χέρι μου, παίρνω και το σπαθί μου».

Αυτό το τραγούδι παρουσιάζει έναν αρματολό, το Σύρο, να δίνει έμφαση στις ζωικές απολαύσεις, εκφράζοντας και επιπλέον απαιτήσεις. Και πάλι απουσιάζει το ηρωικό πνεύμα, το ανυπότακτο αίσθημα ελευθερίας, που χαρακτήριζε τους κλέφτες στα τραγούδια. Η σχέση με τις γυναίκες, όπως προβάλλεται μέσα από αυτά, αφορά ένα ολόκληρο και διαφορετικό κεφάλαιο. Όπως επίσης αποτελεί άλλη συζήτηση η σύγχυση των όρων κλέφτης και αρματολός στα τραγούδια και το ποιους τελικά αυτά εξυμνούν. Παρ’ όλα αυτά, μπορεί στο τραγούδι να υποδηλώνονται οι τακτικές, οι συνήθειες ή και οι προσδοκίες που προέκυπταν από την ευνοημένη θέση, αν και πάντα αμφίβολη, κάποιων από αυτούς.

«Αι Νεγαδιώτισσαι» [76] (1928)

Το τραγούδι μιλάει για απαγωγή που έλαβε χώρα το 1928 από τη «ληστρική συμμορία» του Θεόδωρου Ζάκα. Επιτέθηκαν αιφνιδιαστικά στις Νεγάδες, ένα ορεινό χωριό του Ν. Ιωαννίνων, που πιο συγκεκριμένα ανήκει στα Ζαγοροχώρια. Ήταν ένα από τα πιο πλούσια χωριά, γιατί συχνά οι κάτοικοί του μετανάστευαν στη Μολδοβλαχία. Οι συνεχείς, όμως, «ληστρικές επιδρομές» το έφεραν σε πολύ δύσκολη θέση [77].

Το λεν οι Καραμπέριδες, το λεν και ’ς το Ζαγόρι,

το λεν τα Ζακόπουλα ψηλά ’ς τη Βαλιακάρδα [78],

το λεν κ’  Νεγαδιώτισσαις, το λεν σαν μοιρολόγι.

Το λεν για τη Μπαλάναινα και την Κυρά Χρυσούλα,

5 και για την Κυρ’ Αγγελική της Γκούμαινας τη νύφη,

που ταις επήραν ομπροστά και σκλάβαις ταις πηγαίνουν,

με δώδεκα συντρόφισαις, και με σαράντα δούλαις.

— Περπάτα, Κυρ’ Αγγελική, μην απομέν'ς πίσω,

μήνα τα ρούχα σε βαρούν, μήνα και τα τουμάνια [79];

10 — Μήτε τα ρούχα με βαρούν, μήτε και τα τουμάνια,

μόν’ τ’ ασπρολίθια με βαρούν, τα γόνατα μου σφάζουν,

τη μαύρη την ξυπολησιά δεν έχω μαθημένη.

Ταις πήραν και ταις πάγησαν πέρ’ απ’ τη Βαλιακάρδα,

πιάνουν οι κλέφτες το χορό, βάνουν και ταις γυναίκες.

15 — Ρίξου, κυρά Μπαλάναινα, για να ριχθούν κ’  άλλαις.

— Κύριε μ’ από τους ουρανούς, δεν σκύφτεις να κυττάξ'ς,

το τι κακόν επάθαμε, και τι κακό μας μέλλει;

Ταις πήραν και ταις ξέτασαν όλες με την αράδα,

ποια έχει άνδρ’ αξώτερον, για να την ξαγοράσ'.

20 Η Αγγελική της Γκούμαινας, η νύφη της Χρυσούλας,

έκλαιγε για τη μοίρα της και για τη δυστυχιά της

γιατ’ ήξερε που ο άντρας της εις τη Βλαχιά εζουρλάθη.

Αυτό είναι ένα μεταγενέστερο τραγούδι. Συχνά σε όσα τραγούδια δε θεωρούνται γνήσια, τα οποία έχουν υποστεί πολλές επεμβάσεις ή στα οποία ως μεταγενέστερα το ηρωικό πνεύμα έχει υποχωρήσει, διαταράσσεται και χάνεται η λογική συνέπεια της ιστορίας όπως και η συνεκτικότητα δομής και περιεχομένου. Σε σχέση με το παραπάνω τραγούδι αυτό φαίνεται, σύμφωνα με την ανάλυση του Γ. Αποστολάκη, σε μία παραλλαγή από τη συλλογή του Σπ. Ζαμπέλιου. Η παραλλαγή του τελευταίου φέρει τον τίτλο «Η Αγγελική» [80], είναι πιο σύντομη και αλλάζει από τη μέση και μετά. Το τελευταίο τετράστιχο είναι διαμορφωμένο ως εξής:

Στη μέση ταις εβάλανε και ταις συχνορωτούνε

Το ποια ’χει τον αξιώτερον, και ποια ’χει παλλικάρι;

Η Αγγελική της Κούμαινας έχει άντρα παλλικάρι,

Σαν Έλληνας έχει τζαμπά [81], και στήθηα σα λιοντάρι.

Ο Γ. Αποστολάκης αντιπαρέβαλε τους παραπάνω στίχους με το δίστιχο της παραλλαγής από τη συλλογή του Π. Αραβαντινού:

Ταις πήραν και ταις ξέτασαν όλες με την αράδα,

ποια έχει άνδρ’ αξώτερον, για να την ξαγοράσ'.

Στη μία περίπτωση της παραλλαγής του Σπ. Ζαμπέλιου, εξήγησε, χάνει το τραγούδι τη λογική του συνέχεια, καθώς στον τελευταίο στίχο εξυμνείται η παλικαριά των συζύγων των υποψήφιων θυμάτων, με εθνική χροιά, ενώ οι κλέφτες απήγαγαν τις γυναίκες τους, προκειμένου να αποσπάσουν λύτρα. Αποπροσανατολίζεται ο στόχος και εκφυλίζεται το νόημα. Στη συλλογή του Π. Αραβαντινού, αντίθετα, υπάρχει λογική συνέχεια. Τις ρωτούν με τη σειρά για την οικονομική δυνατότητα των αντρών τους, ώστε να ζητήσουν τα λύτρα [82]. Το τραγούδι, όμως, ανεξαρτήτως των διαφοροποιήσεων των παραλλαγών, αφηγείται μία κατάσταση στην οποία είναι πιθανό να περιέρχονταν οι εναπομείναντες κάτοικοι του χωριού, καθόλου ηρωική και στη βάση της τραγική, καθώς και το ίδιο το τραγούδι μαρτυράει πως «το λεν σαν μοιρολόγι».

Βιβλιογραφία

Beaton Roderick, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, μτφρ. Ευαγγελία Τούργου, Μαριάννα Σπανάκη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1996 (1η έκδοση 1994).

Smith Anthony D., Εθνική ταυτότητα, μτφρ. Εύα Πέππα, Οδυσσέας, Αθήνα, 2000.

Αποστολάκης Γιάννης, Τα δημοτικά τραγούδια. (Μέρος Α’, Οι συλλογές), Εκδοτική Εταιρεία Α. Μ. Κοντομάρης και Σία, Αθήνα, 1929.

Αποστολάκης Γιάννης, Το κλέφτικο τραγούδι. Το πνεύμα και η τέχνη του, Βιβλιοπωλείον Εστίας, Αθήνα, 1950.

Αραβαντινός Π., Συλλογή δημωδών ασμάτων της Ηπείρου, Έκδοση των γιων του, Τυπογραφείο Πέτρου Περρή, Αθήνα, 1880.

Ασδραχάς Σπ. Ι., Βιβλιοκριτική στο περ. «Ελληνικά», τχ. 27, 1974, για το βιβλίο Το δημοτικό τραγούδι. Κλέφτικα, επιμ. Αλ. Πολίτη (Ερμής, Αθήνα, 1973).

Δάλλα Ευαγγελή Αρ., Η ποιητική του λαϊκού πολιτισμού, Βιβλιόραμα, Αθήνα, 2004.

Διαδικασίες Κοινωνικού Μετασχηματισμού στην Αγροτική Ελλάδα (συλλογικό έργο), εισαγωγή και επιμέλεια Δαμιανάκος Στάθης, Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών, Αθήνα, 1987.

Δαμιανάκος Στάθης, Παράδοση ανταρσίας και λαϊκός πολιτισμός. Μελέτες, Πλέθρον, Αθήνα, 1987.

Δερτιλής Γεώργιος Β., Κοινωνικός μετασχηματισμός και στρατιωτική επέμβαση, 1880-1909, εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα, 1977.

Δημαρά Κ. Θ., Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα, 1987 (1η έκδοση 1949).

Ζαμπέλιος Σπυρίδων, Άσματα δημοτικά της Ελλάδος, Έκδοση του ίδιου, Τυπογραφείο Ερμής Α. Τερζάκη και Θ. Ρωμαίου, Κέρκυρα, 1852.

Καψωμένος Ε. Γ., Δημοτικό Τραγούδι. Μια διαφορετική προσέγγιση, Πατάκη, Αθήνα, 1999 (1η έκδοση 1990).

Κοντογιώργης Γ., Η ελλαδική λαϊκή ιδεολογία. Πολιτικοκοινωνική μελέτη του Δημοτικού Τραγουδιού, Νέα Σύνορα, Αθήνα, 1979.

Λουκάτος Δημήτρης Σ., «Τα πρώτα τραγουδήματα του Εικοσιένα (κείμενα από το Φωριέλ)», περ. «Νέα Εστία», τχ. 1043, 1970.

Πετρόπουλος Δημ., Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, τομ. Α’, Στη σειρά της Βασικής Βιβλιοθήκης αρ. 46, Αθήναι, 1958.

Πολίτης Αλέξης, Το δημοτικό τραγούδι. Κλέφτικα, Εστία Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2001 (1ηέκδοση 1973).

Πολίτης Αλέξης, Η ανακάλυψη των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, Εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα, 1999 (1η έκδοση 1984).

Σβορώνος Νίκος Γ., Επισκόπηση της νεοελληνικής ιστορίας, Εκδόσεις Θεμέλιο Αθήνα, 1984 (1η έκδοση 1972).

Σβορώνος Νίκος Γ., Το ελληνικό έθνος. Γένεση και διαμόρφωση του νέου ελληνισμού, Πόλις, Αθήνα, 2004.

Σηφάκης Γρηγόρης, Για μια ποιητική του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1988.

Σπανδωνίδης Π., Οι κλεφταρματολοί και τα τραγούδια τους, Δίφρος, Αθήνα, 1963.

Υποσημειώσεις

[1] Ιουλία Λυμπεροπούλου, «Το κλέφτικο τραγούδι - Δύο ιστορίες: Η πορεία του στο χρόνο και η απόπειρα εξαγωγής ιστορικών πληροφοριών.», 2008, (αδημοσίευτη εργασία), κεφ. 2ο, σελ. 21-29.

[2] Ε. Γ. Καψωμένος, Δημοτικό Τραγούδι. Μια διαφορετική προσέγγιση, Πατάκη, Αθήνα, 1999, σελ. 61.

[3] Ε. Γ. Καψωμένος, ό.π., σελ. 42-43.

[4] Κ. Θ. Δημαρά, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα, 1987, σελ. 127.

[5] Γρηγόρης Σηφάκης, Για μια ποιητική του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1988, σελ. 33.

[6] Ευαγγελή Αρ. Δάλλα, Η ποιητική του λαϊκού πολιτισμού, Βιβλιόραμα, Αθήνα, 2004, σελ. 45.

[7] Ευαγγελή Αρ. Δάλλα, ό.π., σελ. 44.

[8] Αλέξης Πολίτης, Η ανακάλυψη των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, Εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα, 1999, σελ. 14, 26.

[9] Anthony D. Smith, Εθνική ταυτότητα, μτφρ. Εύα Πέππα, Οδυσσέας, Αθήνα, 2000, σελ. 26.

[10] Ευαγγελή Αρ. Δάλλα, ό.π., σελ. 220.

[11] Ευαγγελή Αρ. Δάλλα, ό.π., σελ. 219.

[12] Στάθης Δαμιανάκος, Παράδοση ανταρσίας και λαϊκός πολιτισμός. Μελέτες, Πλέθρον, Αθήνα, 1987, σελ. 47.

[13] Αλέξης Πολίτης, ό.π., σελ. 33.

[14] Ευαγγελή Αρ. Δάλλα, ό.π., σελ. 224-225.

[15] Roderick Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1996, σελ. 105-106.

[16] Ευαγγελή Αρ. Δάλλα, ό.π., σελ. 221.

[17] Ευαγγελή Αρ. Δάλλα, ό.π., σελ. 48.

[18] Ευαγγελή Αρ. Δάλλα, ό.π., σελ. 17, 44.

[19] Στάθης Δαμιανάκος, ό.π., σελ. 43, 58, 61.

[20] Ε. Γ. Καψωμένος, ό.π., σελ. 33.

[21] Ε. Γ. Καψωμένος, ό.π., σελ. 103.

[22] Αλέξης Πολίτης, ό.π., σελ. 289.

[23] Ε. Γ. Καψωμένος, ό.π., σελ. 41.

[24] Στάθης Δαμιανάκος, ό.π., σελ. 47.

[25] Ε. Γ. Καψωμένος, ό.π., σελ. 107.

[26] Γ. Κοντογιώργης, Η ελλαδική λαϊκή ιδεολογία. Πολιτικοκοινωνική μελέτη του Δημοτικού Τραγουδιού, Νέα Σύνορα, Αθήνα, 1979, σελ. 121.

[27] Δημήτρης Σ. Λουκάτος, «Τα πρώτα τραγουδήματα του Εικοσιένα (κείμενα από το Φωριέλ)», περ. «Νέα Εστία», τχ. 1043, 1970, σελ. 246-261.

[28] Στάθης Δαμιανάκος, ό.π., σελ. 47.

[29] Γ. Αποστολάκης, Το κλέφτικο τραγούδι. Το πνεύμα και η τέχνη του, Βιβλιοπωλείον Εστίας, Αθήνα, 1950, σελ. 43-44.

[30] Γ. Αποστολάκης, ό.π., σελ. 96.

[31] Γ. Αποστολάκης, ό.π., σελ. 125.

[32] Στάθης Δαμιανάκος, ό.π., σελ. 48.

[33] Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι. Κλέφτικα, Εστία Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2001, σελ. νε’.

[34] Ε. Γ. Καψωμένος, ό.π., σελ. 42.

[35] Αλέξης Πολίτης, ό.π., σελ. νε’.

[36] Γρηγόρης Σηφάκης, ό.π., σελ. 35.

[37] Διαδικασίες Κοινωνικού Μετασχηματισμού στην Αγροτική Ελλάδα (συλλογικό έργο), εισαγωγή και επιμέλεια Στάθης Δαμιανάκος, Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών, Αθήνα, 1987, Guy Burgel, «Επάνοδος στην αγροτική Ελλάδα», σελ. 29.

[38] Γ. Κοντογιώργης, ό.π., σελ. 34-35.

[39] Νίκος Γ. Σβορώνος, Επισκόπηση της νεοελληνικής ιστορίας, Εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα, 1984, σελ. 51, 55.

[40] Γεώργιος, Β. Δερτιλής, Κοινωνικός μετασχηματισμός και στρατιωτική επέμβαση 1880-1909, εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα, 1977, σελ. 14, 16.

[41] Νίκος Γ. Σβορώνος, ό.π., σελ. 61.

[42] Νίκος Γ. Σβορώνος, ό.π., σελ. 62-63.

[43] Νίκος Γ. Σβορώνος, ό.π., σελ. 58.

[44] Γ. Κοντογιώργης, ό.π., σελ. 37-38.

[45] Νίκος Γ. Σβορώνος, Το ελληνικό έθνος. Γένεση και διαμόρφωση του νέου ελληνισμού, Πόλις, Αθήνα, 2004, σελ. 90.

[46] Ευαγγελή Αρ. Δάλλα, ό.π., σελ. 114, 116, 118-119.

[47] Στάθης Δαμιανάκος, Παράδοση ανταρσίας και λαϊκός πολιτισμός. Μελέτες, Πλέθρον, Αθήνα, 1987, σελ. 49.

[48] Στάθης Δαμιανάκος, ό.π., σελ. 50.

[49] Στάθης Δαμιανάκος, ό.π., σελ. 53.

[50] Στάθης Δαμιανάκος, ό.π., σελ. 50.

[51] Αλέξης Πολίτης, Η ανακάλυψη των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, Εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα, 1999, σελ. 166.

[52] Γ. Κοντογιώργης, ό.π., σελ. 170.

[53] Γ. Κοντογιώργης, ό.π., σελ. 170

[54] Γ. Κοντογιώργης, ό.π., σελ. 170.

[55] Ε. Γ. Καψωμένος, ό.π., σελ. 45.

[56] Γ. Κοντογιώργης, ό.π., σελ. 34-35.

[57] Κ. Θ. Δημαρά, ό.π., σελ. 127.

[58] Στάθης Δαμιανάκος, ό.π., σελ. 89.

[59] Δ. Πετρόπουλος, Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, τομ. Α’, [Στη σειρά της Βασικής Βιβλιοθήκης αρ. 46], Αθήναι, 1958, σελ. 228.

[60] Δ. Πετρόπουλος, ό.π., σελ. 228.

[61] Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι. Κλέφτικα, ό.π., σελ. 118.

[62] Σπ. Ι. Ασδραχάς, Βιβλιοκριτική στο περ. «Ελληνικά», τχ. 27, 1974, για το βιβλίο Το δημοτικό τραγούδι. Κλέφτικα, επιμ. Αλ. Πολίτη (Ερμής, Αθήνα, 1973), σελ. 427-431.

[63] Δ. Πετρόπουλος, ό.π., σελ. 198-199.

[64] Δ. Πετρόπουλος, ό.π., σελ. 198-199.

[65] Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι. Κλέφτικα, ό.π., σελ. 46.

[66] Δ. Πετρόπουλος, ό.π., σελ. 203-204.

[67] Δ. Πετρόπουλος, ό.π., σελ. 203-204.

[68] Δ. Πετρόπουλος, ό.π., σελ. 239.

[69] καρμανιόλα, λαιμητόμος. (Δ. Πετρόπουλος, ό.π.)

[70] μεταλλικές πόρπες, κοσμήματα. (Δ. Πετρόπουλος, ό.π.)

[71] Δ. Πετρόπουλος, ό.π., σελ. 239.

[72] Σπανδωνίδης Π., Οι κλεφταρματολοί και τα τραγούδια τους, Δίφρος, Αθήνα, 1963, σελ. 35.

[73] Γ. Αποστολάκης, ό.π., σελ. 96.

[74] Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι. Κλέφτικα, ό.π., σελ. 110-111.

[75] Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι. Κλέφτικα, ό.π., σελ. 110.

[76] Π. Αραβαντινός, Συλλογή δημωδών ασμάτων της Ηπείρου, Έκδοση των γιων του, Τυπογραφείο Πέτρου Περρή, Αθήνα, 1880, σελ. 87.

[77] Π. Αραβαντινός, ό.π., σελ. 88.

[78] Βάλια Κάλντα (ζεστή κοιλάδα στη βλάχικη διάλεκτο).

[79] Βράκες.

[80] Σπ. Ζαμπέλιος, Άσματα δημοτικά της Ελλάδος, Έκδοση του ίδιου, Τυπογραφείο Ερμής Α. Τερζάκη και Θ. Ρωμαίου, Κέρκυρα, 1852, σελ. 617.

[81] Μακριά μαλλιά (και τσαμπά).

[82] Γ. Αποστολάκης, Τα δημοτικά τραγούδια (Μέρος Α’. Οι συλλογές), Εκδοτική Εταιρεία Α. Μ. Κοντομάρης και Σία, Αθήναι, 1929, σελ. 58.