Βαγγέλης Πιτσιλαδής - Συνέντευξη στον Κωνσταντίνο Παυλικιάνη

Ο Βαγγέλης Πιτσιλαδής, συνθέτης σπουδαίων επιτυχιών της δεκαετίας του 60' και του '70, με τραγούδια που έγιναν πασίγνωστα από τις ερμηνείες του Πασχάλη, των Olympians, της Βίκυς Μοσχολιού, του Γρηγόρη Μπιθικώτση, του Σταμάτη Κόκκοτα, της Μαρινέλλας, του Μιχάλη Βιολάρη, του Μανώλη Αγγελόπουλου, της Ρένας Κουμιώτη και άλλων, μας υποδέχτηκε στο σπίτι του στην Παλλήνη.

Κύριε Πιτσιλαδή, πώς ασχοληθήκατε με τη μουσική;
Γράφτηκα το 1957 στο Εθνικό Ωδείο, του οποίου διευθυντής ήταν τότε ο Μανώλης Καλομοίρης, και παρακολούθησα το τμήμα βιολιού. Παράλληλα παρακολούθησα ανώτερα θεωρητικά με τον Μιχάλη Βούρτση. Ήταν ένας πολύ καλός θεωρητικός και μαέστρος στη Λυρική Σκηνή –είχε τη χορωδία. Στο Ωδείο σπούδασα 12 χρόνια και πήρα δίπλωμα βιολιού και ανωτέρων θεωρητικών. Σ’ αυτό το διάστημα, όμως, γύρω στο 1960-1961, ο Μίκης Θεοδωράκης ίδρυσε τη Μικρή Ορχήστρα Αθηνών, της οποίας εγώ υπήρξα ιδρυτικό μέλος. Ήμουν περίπου 18 ετών. Εκεί κάναμε τα μεγάλα έργα, «Άξιον Εστί» (1964), «Ρωμιοσύνη» (1966) κ.λπ., μετά ενώθηκαν οι δύο ορχήστρες –του Χατζιδάκι η Πειραματική Ορχήστρα Αθηνών και του Θεοδωράκη η Μικρή Ορχήστρα Αθηνών- και φτιάξανε μία συμφωνική με 120 όργανα, τεράστια ορχήστρα, και άρχισαν να καλούν μεγάλους σολίστες από το εξωτερικό, όπως τον διάσημο βιολοντσελίστα της εποχής εκείνης, τον Ιταλό Ενρίκο Μαϊνάρντι. Αυτή ήταν μία πάρα πολύ ωραία περίοδος, που τη θυμάμαι με πολύ μεγάλη συγκίνηση και με πολλές καλές αναμνήσεις. Ως βιολιστής της ορχήστρας του Θεοδωράκη γνωρίστηκα με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση. Απέκτησα μία πιο μεγάλη οικειότητα μαζί του και κάποια στιγμή του είπα δειλά:
- Γρηγόρη, έχω κάτι τραγουδάκια. Μπορείς να τ’ ακούσεις;

Βέβαια περίμενα ότι θα μου πει «Εγώ είμαι ο σερ Μπιθί» (γέλια) «…και λέω μεγάλα έργα κι εσύ είσαι πιτσιρίκι». Τότε ήμουν 22 χρονών. Παρόλα αυτά μου λέει:
- Να ‘ρθεις στο σπίτι μου 2 η ώρα το μεσημέρι να τ’ ακούσουμε.

Και μου δίνει ραντεβού κάπου στην Αργυρούπολη, Ηλιούπολη, δεν θυμάμαι. Πάω, λοιπόν, χτυπάω το κουδούνι και ακούγεται μία γυναικεία φωνή από πάνω:
- Ποιος είναι;

Η γυναίκα δε με ήξερε και της είπα ότι είμαι ένας μουσικός από την ορχήστρα και ότι μου είπε ο Γρηγόρης να έρθω. Πάω πάνω και η γυναίκα του με ρώτησε:
- Σου ‘πε να έρθεις 2 η ώρα;
- Ναι.
- Κοιμάται τώρα. Και μου είπε κι ο βασιλιάς ο Κωνσταντίνος αν πάρει τηλέφωνο να μην τον ξυπνήσω. Θα περιμένεις μέχρι να ξυπνήσει.

Και περίμενα εγώ (γέλια), νομίζοντας ότι θα έχει ένα πιάνο. Γιατί έχω μεν δίπλωμα βιολιού αλλά όταν κάνεις ανώτερα θεωρητικά είναι υποχρεωτικό να παίζεις πιάνο επειδή όταν συνθέτεις δεν μπορείς να το κάνεις με το βιολί που είναι μονοφωνικό όργανο. Χρειάζεσαι πολυφωνικό όργανο για να έχεις έναν τονικό ορίζοντα, με τις συγχορδίες κ.λπ. Περίμενα, λοιπόν, ότι θα υπάρχει ένα πιάνο εκεί, τουλάχιστον για να παίξω λίγα ακόρντα και να του πω δύο τραγουδάκια. Ξυπνάει και μου λέει:
- Εγώ θα ξυρίζομαι κι εσύ θα μου τραγουδάς.

Αυτή ήταν και η ξεφτίλα βεβαίως, αλλά εγώ τότε ήμουνα πιτσιρίκι και είχα αυτή την «κάψα» ο Μπιθικώτσης να πει δύο κομμάτια μου. Έστω που τα άκουσε και με δέχθηκε σπίτι του, μου ήταν κάτι. Του τραγούδησα, λοιπόν, το «Ας Ήταν Τ’ Όνειρο Να Βγει», ένα πάρα πολύ ωραίο ζεϊμπέκικο και το Με πέταξε η ζωή στον δρόμο.

Του το ψιθύρισα χωρίς πιάνο, χωρίς τόνο, χωρίς τίποτα. Μου λέει:
- Α, εμένα μου αρέσουνε αυτά τα τραγούδια.

Αφού ξυρίστηκε, πήρε τηλέφωνο τον Λαμπρόπουλο –που είχε τότε την Columbia- και του λέει:
- Τάκη, έχω ένα πιτσιρίκι εδώ, που έχει κάτι ωραία τραγούδια. Να σ’ τον στείλω να τ’ ακούσεις;
- Σ’ αρέσουν εσένα τα τραγούδια;
- Εμένα μ’ αρέσουν.
- Δεν χρειάζεται να τον ακούσω. Στείλ’ τον να κάνει συμβόλαιο.

Κι έτσι άνοιξε η πόρτα προς την Columbia. Να κάνω μια παρένθεση εδώ. Εγώ έχω βοηθήσει πάρα πολύ κόσμο. Τραγουδιστές –δεν θ’ αναφέρω ονόματα τώρα- που δεν ήταν τίποτα, τους έδωσα τραγούδια και με την πρώτη έγιναν φίρμες, οι οποίοι από τότε δεν μου μιλάνε, μη θέλοντας να πουν ότι ο Πιτσιλαδής μάς έδωσε τραγούδια κι εμείς κάναμε κάτι. Σα να γεννήθηκαν όλοι διάσημοι και δεν αναγνωρίζουν ότι κάποιος τους βοήθησε. Ειδικά στην τέχνη κανείς δεν θέλει να παραδεχθεί ότι κάποιος τον βοήθησε. Όχι μόνο στην τέχνη. Οπουδήποτε θες. Θες να βάλεις το παιδί σου σε μια τράπεζα. Κάποιον γνωρίζεις. Σ’ ένα υπουργείο. Δεν μπορεί, κάποιος του ανοίγει μία πόρτα. Εγώ, λοιπόν, θα λέω πεισματικά ότι ο ευεργέτης μου είναι ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης. Δεν μπορώ να μην το λέω. Αν δεν ήταν ο Μπιθικώτσης, μπορεί να ήμουν ένας διάσημος βιολιστής, μπορεί να ήμουνα μαέστρος στην Ορχήστρα της Νέας Υόρκης. Πάντως αυτό που είμαι τώρα το οφείλω στον Γρηγόρη Μπιθικώτση.

Πάω, λοιπόν, στον Λαμπρόπουλο, υπογράφω συμβόλαιο για 5 χρόνια και μου κλείνουν ημερομηνία στο στούντιο και η ημερομηνία ήταν 23 Φεβρουαρίου του 1965. Η ημέρα των γενεθλίων μου. Έκτοτε, λοιπόν, ξεκινάω με τον Μπιθικώτση και κάνω τα δύο κομμάτια, όπου σιγόντο έκανε τότε η Βούλα Γκίκα, η οποία έκανε πολύ ωραία δεύτερη φωνή. Τότε δεν υπήρχαν πολυκάναλα μαγνητόφωνα και ηχογραφούσαμε στέρεο μαζί με τον τραγουδιστή. Αυτό ήταν πολύ δύσκολο. Ειδικά τα μπουζούκια, τα οποία μέχρι και σήμερα δεν διαβάζουνε νότες. Εγώ τους έπαιζα στο πιάνο εκείνη την ώρα, γιατί οι μπουζουξήδες δεν κάνανε πρόβες, τους το παίζεις εκείνη την ώρα κι αυτοί το αρπάζουν αμέσως. Όπως καταλαβαίνεις, οι ηχογραφήσεις ήταν αρκετά δύσκολες. Η ορχήστρα ξεκινούσε με 10-15 άτομα κι εγώ προσέθετα συνέχεια και έφτασα μέχρι τα 32 άτομα να μου πληρώνει ο Λαμπρόπουλος. Γιατί μου είχε μία εμπιστοσύνη, ότι τα κομμάτια που κάνω του φέρνουν χρήματα και μερικά φέρνουν πολλά.

Μετά τον Μπιθικώτση, μου φέρνουν τη Μοσχολιού, με την οποία έχω κάνει το «Με Τα Θλιμμένα Μάτια Μου» (1966), το «Θα Βρεθεί Και Για Μας» (1966) και «Άδειο Το Λιμάνι» (1967), πολύ γνωστά τραγούδια που κυκλοφόρησαν σε μικρά δισκάκια.

Η συνεργασία σας με τους Olympians πώς προέκυψε;
Αρχίζουν πλέον να φαίνονται στον ορίζοντα συγκροτήματα όπως είναι οι Charms, οι Olympians κ.α., οι οποίοι, επειδή δεν υπήρχε εθνική μουσική σ’ αυτό το είδος, έχουν σαν πρότυπο την ιταλική μουσική. Οι Olympians βγάζουν τα πρώτα τους δισκάκια σ’ άλλη εταιρία, τη Philips/Polygram. Αφού κάνουν τις πρώτες τους επιτυχίες, με παίρνει ο Λαμπρόπουλος και μου λέει:
- Έλα από το γραφείο να πούμε κάτι.

Πάω, και μου λέει:
- Κοίτα, είδες τι κάνανε τα συγκροτήματα, και στη Philips οι Olympians κάνανε επιτυχία. Εμείς τί μπορούμε να κάνουμε εδώ; Το αναθέτω σε σένα, γιατί είσαι πιτσιρίκος και είσαι μέσα σ’ αυτό το κλίμα.

Ο Θεοδωράκης, ο Χατζιδάκις, ο Ξαρχάκος και ο Ζαμπέτας ήταν πιο μεγάλοι από μένα και μερικοί, όπως ο Ζαμπέτας, δεν ήθελαν ν’ ασχοληθούν μ’ αυτό το είδος καθόλου. Ο Θεοδωράκης και ο Χατζιδάκις δεν θα ασχολούνταν μ’ αυτό. Ο μόνος που θα μπορούσε να το κάνει ήμουν εγώ. Του λέω:
-Εμείς θα το κάνουμε αυτό, αλλά δεν έχουμε τραγουδιστή.  

Έτσι, λοιπόν, αρχίσαμε να γυρίζουμε από δω κι από κει για να βρούμε τραγουδιστή. Με κάποιο τρόπο βρήκα τον Tony Pinelli. Τον φέρνουμε στο στούντιο, κάνουμε ένα δοκιμαστικό και μας άρεσε. Του λέω του Λαμπρόπουλου:
- Εμένα μ’ αρέσει, κάνω μία δουλειά μαζί του αλλά εκείνο που δεν σου εγγυώμαι είναι αν θ’ αρέσει η ιταλική του προφορά στους Έλληνες.

Τελικά πέρασε ωραία αυτό το πράγμα. Παίρνω, λοιπόν, τον Pinelli και κάνω αυτό «Το καλοκαίρι μαζί πηγαίναμε στην αμμουδιά, χέρι με χέρι…» («Ανάμνησις», 1966).

Το κομμάτι αυτό έκανε πέντε χρυσούς δίσκους και τρεις πλατινένιους. Μιλάμε για πάνω από 1.500.000 δίσκους με τις αντιγραφές μαζί. Ο ίδιος θα ‘χει κάνει περίπου 150.000-200.000. Επιπλέον, που δεν τα υπολογίζω γιατί δεν καταμετρήθηκαν και δεν πήρα ποσοστά από την πειρατεία. Κάνουμε, λοιπόν, αυτή την πρώτη επιτυχία. Να φανταστείς ότι το καλοκαίρι του 1967 έβαλα τον Pinelli να τραγουδήσει στα Αστέρια στη Γλυφάδα. Το κομμάτι κυκλοφόρησε περίπου 8 μήνες πριν αλλά, επειδή ήταν χειμώνας, το πρώτο εξάμηνο δεν πήγε καλά. Το δεύτερο εξάμηνο έγινε χρυσός δίσκος με 100.000 πωλήσεις. Είναι καλοκαιρινό κομμάτι και άρχισαν να το παίζουν τα μπαράκια, στα νησιά, παντού. Τον βάζω, λοιπόν, τον Pinelli στα Αστέρια με μεροκάματο 5.000 δραχμές, όταν ο πατέρας μου υψηλόμισθος στην Τράπεζα της Ελλάδος έπαιρνε 2.500 δραχμές το μήνα! Η φραντζόλα είχε ένα πενηνταράκι.

Όταν έκανε επιτυχία ο Pinelli και επειδή οι Olympians μετά τον «Τρόπο» και το «Συγνώμη» δεν είχαν άλλα τραγούδια δικά τους -υποθέτω, δεν είμαι σίγουρος αν είναι έτσι ή μεσολάβησαν άλλα πράγματα επειδή πήγαν στρατιώτες και δεν είχαν χρόνο- πήραν το κομμάτι το δικό μου που είχε πει ο Pinelli και το κάνανε σε μία δική τους εκτέλεση χωρίς να με ρωτήσουν. Αν και συνήθως οι δεύτερες εκτελέσεις είναι χειρότερες από τις πρώτες παγκοσμίως, οι Olympians το είπαν καλά το κομμάτι. Ήταν και στα πάνω τους. Όταν έκανε επιτυχία και η δεύτερη αυτή εκτέλεση, κάποια στιγμή χτυπάει το τηλέφωνο και μου λένε:
- Ο κύριος Πιτσιλαδής;
- Μάλιστα.
- Μισό λεπτό να σας συνδέσουμε με τον κύριο Αντύπα.

Ο Αντύπας ήταν ο ιδιοκτήτης της Polydor/Polygram/Philips, όπου ήταν οι Olympians. Και μου λέει:
- Ο κύριος Αντύπας είμαι. Κύριε Πιτσιλαδή, μπορείτε να ‘ρθείτε στο γραφείο μου;
- Να ‘ρθω.

Πάω στο γραφείο του και μου λέει:
- Είδες ότι πήγε πολύ καλά το τραγούδι σου και θέλω μερικά τραγούδια για τους Olympians.
- Δεν μπορώ, γιατί ανήκω με αποκλειστικότητα στην Columbia.
- Α, δεν το ‘ξερα. Νόμιζα ότι είσαι ελεύθερος και γράφεις από δω κι από κει.
- Δυστυχώς δεν γίνεται κύριε Αντύπα. Θα ‘θελα πάρα πολύ αλλά δεν γίνεται.

Σε 2-3 μέρες, μου λέει ο Λαμπρόπουλος:
- Κοίτα, μίλησα με τον Αντύπα. Πήγαινε. Σε αφήνω για δύο κομμάτια, μόνο.

Αυτό μου θυμίζει λίγο πώληση ποδοσφαιριστή από ομάδα σε ομάδα. Δανεισμός. Δεν ξέρω με τι αντάλλαγμα. Δεν μπορεί να με έδωσε έτσι. Εγώ τότε ήμουν 24 ετών και ούτε που πήγαινε το μυαλό μου στο τι μπορεί να γινότανε. Πάω, λοιπόν, και τους δίνω τον «Αλέξη» και την «Ιστορία» (1967).

Ο Πασχάλης υπηρετούσε σμηνίτης και κατέβηκε και ήρθε στο στούντιο με τη στολή. Και στο σπίτι μου ήρθε με τον Άλκη Κακαλιάγκο, φορούσε πολιτικά τότε, για να ακούσουν τα κομμάτια μου. Αλλά στο στούντιο στηνColumbia, όπου γράψαμε, ήρθε με τη στολή.Οι στίχοι είναι του Λευτέρη Παπαδόπουλου. Μου τους έδωσε κι εγώ τους συνέθεσα. Και τα δύο τραγούδια έγιναν επιτυχία.

Ο Λευτέρης Παπαδόπουλος γνώριζε ότι αυτοί οι στίχοι προορίζονταν για τραγούδια των Olympians;
Το ήξερε. Του ζήτησα στίχους και του είπα ότι θέλω να κάνω δύο κομμάτια με τους Olympians. Και μου έδωσε αυτούς τους στίχους, τους οποίους έγραψε ειδικά για τους Olympians. Με τον Λευτέρη Παπαδόπουλο είχα κάνει κι άλλη συνεργασία πιο πριν. Είμαστε φίλοι από πολλά χρόνια. Μετά, όταν αρχίζουν να έχουν πέραση οι Long Play δίσκοι, μου λέει ο Λαμπρόπουλος:
- Πάρε τη Μοσχολιού, τον Κόκοτα και τον Λευτέρη Μυτιληναίο και κάνε ένα μεγάλο δίσκο.

Ξεκινάω, λοιπόν, και γράφω τα κομμάτια σε στίχους πάντα του Γιάννη Κιούρκα. Συνεργαζόμουν με το παιδί αυτό γιατί ήμασταν συμμαθητές από το σχολείο στου Ζωγράφου. Από τα 12 κομμάτια έλειπε ένα τραγούδι. Ερχόταν ο Γιάννης σπίτι μου, γράφαμε, τα πετάγαμε, δεν μας άρεσαν. Όταν λέμε ότι έχω γράψει 800 τραγούδια, έχω πετάξει κι άλλα 1.000, έτσι; Έχω ακυκλοφόρητες ηχογραφήσεις με τον Κόκοτα, κυρίως, και με τη Μοσχολιού. Η λογική είναι ότι όταν γράφουμε σε μία παρτιτούρα, δεν το παίζουμε το τραγούδι εκείνη την ώρα με την ορχήστρα. Ναι μεν αρμονικά μπορεί να είναι ωραία, να ταιριάζουν κ.λπ., κι όπως το παίζω να είναι ωραίο, όταν όμως φτάσω στο στούντιο υπεισέρχεται ο παράγων «εκτελεστής». Οι εκτελεστές καμιά φορά δεν το παίζουν ακριβώς όπως το έχω εγώ γραμμένο. Το αποδίδουν όσον αφορά τις νότες, αλλά δεν το αποδίδουν με το συναίσθημα που θέλω εγώ. Κι εκεί, λοιπόν, παίζεται ένα «παιχνίδι». Μερικές φορές βγαίνει πολύ καλύτερο και μερικές φορές είναι χειρότερο, όπου λέω ότι αυτό το κομμάτι το βάζουμε στην άκρη. Βέβαια εκεί ο Λαμπρόπουλος χάνει κάποια λεφτά γιατί πλήρωσε το στούντιο, τους μουσικούς, το Ι.Κ.Α… Μένει ένα κομμάτι, λοιπόν, στο οποίο χρονοτριβούσαμε και με παίρνει τηλέφωνο ο Λαμπρόπουλος και μου λέει:  
- Κοίτα, επειδή πλησιάζουν οι γιορτές των Χριστουγέννων, μπορεί να σου λείπει ένα κομμάτι αλλά εγώ τα έχω ακούσει τα τραγούδια στο στούντιο και έχω βρει ποια θα είναι τα σουξέ.

Και επομένως εκείνος ήθελε να βάλουμε ένα οποιοδήποτε κομμάτι για να συμπληρωθεί ο δίσκος. Πάντα σε ένα δίσκο με 12 κομμάτια, ένα-δύο τραγούδια γίνονται γνωστά. Τα άλλα είναι άγνωστα - τα ξεχνάω κι εγώ δηλαδή. Καλώ τον Κιούρκα και του λέω:
- Δεν κάνουμε ένα μοντέρνο κομμάτι για τον Κόκοτα που να μην έχει μπουζούκια μέσα;

Και γράφουμε το κομμάτι «Στις 16 Μάη Μήνα». Έρχεται ο Κόκοτας, του το παίζω για να το μάθει, αλλά εκείνος δεν ξέρει τι ορχήστρα θα κάνω. Έχω πάρει τον τόνο του από τα άλλα κομμάτια που ήδη είχαμε ηχογραφήσει και επομένως έμενε μόνο να μάθει το κομμάτι. Όταν πήγα κι έγραψα με την ορχήστρα στο στούντιο, εκείνος δεν ήταν παρών. Ήρθε εκ των υστέρων για να γράψει τη φωνή. Αυτός νόμιζε ότι θα έβαζα μπουζούκια αλλά εγώ έβαλα 12χορδη κιθάρα και ο ρυθμός ήταν σέικ. Όταν άκουσε την ορχήστρα για να ηχογραφήσει τη φωνή του, μου λέει:
- Τι είν’ αυτά ρε συ; Γιεγιέ μ’ έκανες; Εγώ, με συγχωρείτε, αλλά δεν το λέω το κομμάτι.
- Βρε Σταμάτη, το κομμάτι είναι λίγο μοντέρνο κι εσύ μπορεί να είσαι λαϊκός τραγουδιστής αλλά δεν είσαι και παλιός ρεμπέτης. Είσαι ένας μοντέρνος λαϊκός τραγουδιστής.
- Όχι, δεν το λέω!

Παίρνω τον Λαμπρόπουλο, τον ενημερώνω ότι ο Κόκοτας δεν το λέει το κομμάτι, και μου λέει:
- Δωσ’ τον στο τηλέφωνο.

Του τον δίνω.
- Γιατί δεν το λες το τραγούδι;
- Εδώ πέρα μ’ έκανε γιεγιέ! Ούτε συγκροτήματα θέλω εγώ Τάκη, ούτε τίποτα. Δεν το λέω το κομμάτι!
- Πες το μία κι έξω γιατί θέλουμε να βγάλουμε το δίσκο κι εγώ σου υπόσχομαι ότι δεν θα το βάλω ποτέ στο ραδιόφωνο. Έχω βρει άλλα κομμάτια για το ραδιόφωνο από το δίσκο αυτόν.

Και το λέει ο Κόκοτας μία κι έξω και φεύγει εκνευρισμένος. Ο Λαμπρόπουλος είχε βρει ποια είναι τα τραγούδια και τα κοπάναγε έξι μήνες στο ραδιόφωνο, αλλά δεν γινότανε τίποτα. Ο δίσκος πούλησε 200 κομμάτια το πρώτο εξάμηνο. Του λέει από κάτω η Φεναρέτη, διευθύντρια της αποθήκης του Λαμπρόπουλου, ότι και τα 200 κομμάτια που πουλήθηκαν ήταν χάρη στο τραγούδι «Στις 16 Μάη Μήνα»! (γέλια)
Οπότε παραβιάζει το λόγο του ο Λαμπρόπουλος και βάζει αυτό το κομμάτι στις διαφημίσεις του ραδιοφώνου και πούλησε 70.000 δίσκους στο επόμενο εξάμηνο.

Πολύς κόσμος μου λέει ότι εκείνη την εποχή πρέπει να είχα μία φιλενάδα που την λέγανε Μαρίνα. Εγώ δεν είχα καμία σχέση με κάποια Μαρίνα. Οι στίχοι έρχονται από το στιχουργό. Επομένως αν κάποιος είχε σχέση –που δεν είχε- θα έπρεπε να είναι ο στιχουργός και όχι εγώ.
Μεσολαβεί ένα διάστημα που έχει λήξει το συμβόλαιό μου που είχα για 5 χρόνια με τον Λαμπρόπουλο κι εγώ πηγαίνω στηLyra. ΣτηLyra, την οποία είχε ο Πατσιφάς, κάνω έναν και μοναδικό δίσκο διότι οι σχέσεις μου με τον άνθρωπο αυτό δεν πήγαν καθόλου καλά. Δεν μου ταίριαζε ο Πατσιφάς καθόλου. Περίεργη ιδιοσυγκρασία… Ο δίσκος που έκανα λεγόταν «Τα Κίτρινα Ρολόγια» (1972). Μέσα εκεί υπήρχε ένα τραγούδι, το «Φωτιά στα τρένα» με τη Ρένα Κουμιώτη.

Έκανα μόνο έναν δίσκο στη Lyra. Οι σχέσεις μου δεν πήγαν καλά με την εταιρία αυτή. Το συμβόλαιο ήταν μεν για 5 χρόνια αλλά έσπασε. Βρήκαμε έναν τρόπο με τον Πατσιφά, έσπασε το συμβόλαιο και ξαναπήγα στην Columbia. Σ’ αυτό το χρονικό διάστημα, από το 1965 που ξεκίνησα μέχρι το 1974, έγραψα 800 τραγούδια.
Κάποια στιγμή το 1974, σαν να ξύπνησα μια μέρα και σαν να μου είχε πει μία φωνή από πάνω «κοίτα, δεν χρειάζεται άλλο. Σταμάτα το αυτό το πράγμα. Φτάνει», πάω στο Λαμπρόπουλο και του λέω:
- Κοίταξε να δεις, έχουμε ένα υπόλοιπο στο συμβόλαιο. Εγώ θέλω να σταματήσω και να φύγω εκτός Ελλάδος.

Λίγο ξαφνιάστηκε αυτός, και μου λέει:
- Πώς θα γίνει;
- Τάκη, σε παρακαλώ κάνε μου τη χάρη. Μη με στεναχωρείς. Δεν θέλω να συνεχίσω άλλο.

Θα πέρασε από το μυαλό του ότι πιθανόν να ήθελα να σπάσω το συμβόλαιο με μία πρόφαση, έτσι για να πάω σε άλλη εταιρία, και του λέω:
- Αν είναι αυτό που υποψιάζομαι, βάλε το δικηγόρο σου να κάνουμε ένα χαρτί που θα λέει μεν ότι ελευθερώνομαι αλλά θα έχω ποινική ρήτρα ό,τι θέλεις. Το σπίτι μου, τα δικαιώματά μου για πάντα, ότι εγώ δεν θα ηχογραφήσω ποτέ στην Ελλάδα.
- Εντάξει. Αφού το θέτεις έτσι…

Πήρε τηλέφωνο το νομικό του σύμβουλο, ο οποίος ήταν ο Αλέξανδρος Κατσαντώνης, του ποινικού δικαίου, που πέθανε πέρυσι.
- Έλα από δω και κάνε ένα χαρτί του Πιτσιλαδή. Τον ελευθερώνω χωρίς ρήτρα, χωρίς τίποτα.

Εγώ με τον Λαμπρόπουλο είχα πολύ καλή σχέση. Και μέχρι εκείνη τη στιγμή που συνέβη αυτό, να επιμένω να θέλω να σπάσω το συμβόλαιο, δεν του ‘χα κάνει κάποια λαδιά ούτως ώστε να πει «κοίτα, αυτός μου το ξανάκανε». Οι σχέσεις μου ήταν πάρα πολύ καλές. Δεν είχα δώσει δικαιώματα. Ήμουνα πολύ τυπικός στις συνεργασίες μου και επομένως δεν υπήρχε θέμα.
Από κει και πέρα δεν ηχογράφησα τίποτα και μετά από λίγες μέρες έφυγα στο εξωτερικό.

Γιατί φύγατε;
Γιατί αισθανόμουνα ότι μπορούσα να κάνω και κάτι παραπάνω απ’ αυτό που έκανα εδώ. Πήγα στην Ελβετία. Και μετά πήγα στο Παρίσι. Στη Γαλλία παίρνω κάποιους μουσικούς από το συγκρότημα του Ντέμη Ρούσσου, τον Αργύρη Κουλούρη –που τον φωνάζαμε τότε «Silver»- και μερικούς άλλους που δεν θυμάμαι, καλούνε κι ένανdrummerΙταλό και ηχογραφώ τον πρώτο μου δίσκο στη Γαλλία στο Studio Decca, ένα μεγάλο στούντιο στο Παρίσι και μεγάλη επιχείρηση –είχαν και τα Decca London που κάνανε ραντάρ αεροπλάνων  - και κάνω μία παγκόσμια επιτυχία με το «YesIDo».  

Ποιανού είναι η φωνή που ακούγεται στο ομώνυμο τραγούδι;
Η δικιά μου! Εγώ τραγουδάω!

(Στο σημείο αυτό ο Βαγγέλης Πιτσιλαδής έκατσε στο πιάνο και έπαιξε μία επιλογή από τις μουσικές και τα τραγούδια που έχει γράψει, ενώ ο σκύλος του –εκμεταλλευόμενος αυτή την απουσία μας- έφαγε τα μπισκότα που βρίσκονταν πάνω στο τραπέζι, γεγονός που έδωσε αφορμή για διάφορα ξεκαρδιστικά σχόλια αργότερα. Το δε πειστήριο ηχογραφήθηκε μάλιστα και στο κασετόφωνο).

Ένα άλλο μεγάλο θέμα –κι ένας από τους λόγους για τους οποίους έφυγα στο εξωτερικό- είναι το οτι φύγαμε από την εποχή του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού και περάσαμε στα σκυλοπόπ και στα σκυλορόκ. Κάποια στιγμή αρχίσανε οι εταιρίες να θέλουν να κάνουν φτηνές παραγωγές, γιατί οι παραγωγές που κάναμε εμείς ήταν ακριβές και η πειρατεία ήταν τεράστια. Επομένως οι εταιρίες άρχισαν να υπολογίζουν ότι έχουν μία τεράστια πειρατεία απ’ όπου έχαναν και, επιπλέον, έχουν μεγάλα έξοδα στα στούντιο. Τότε, λοιπόν, άρχισαν οι καλλιτεχνικοί παραγωγοί να μας πιέζουν ν’ αλλάξουμε στυλ. Είναι η εποχή που αρχίζουν να εξαφανίζονται οι συνθέτες που έστησαν την εθνική μουσική και να βγαίνουν άλλοι, οι οποίοι την ξεστήνουνε.
Αργότερα, αρχίζω και μπαίνω στο χώρο της κινηματογραφικής μουσικής –γιατί εγώ είχα μία εξειδίκευση στην υπόκρουση ταινιών. Αυτή είναι μία ειδικότητα. Μπορεί κάποιος να είναι πολύ μεγάλος συνθέτης αλλά να μη μπορεί να κάνει μουσική για ταινία. Και είναι άλλοι που είναι πολύ μεγάλοι συνθέτες, όπως είναι οNinoRotaκαι οEnnioMorricone, που κάνουν μόνο υπόκρουση και δεν έχουν γράψει ποτέ τραγούδια. Δεν είναι ότι κάνουν μόνο ορχηστρική μουσική. Είναι ότι ο συνθέτης είναι όργανο του σκηνοθέτη. Πιάνω και κάνω, λοιπόν, την «Αναδυομένη» (1978, με τη Νόρα Βαλσάμη), το «Τυχεροί – Άτυχοι» του Γρηγόρη Ξενόπουλου, την «Κραυγή των Λύκων» του Νίκου Φώσκολου (1981, με τη Μαρία Αλιφέρη), «Ημέρες Οργής» (1991) και πάρα πολλές άλλες σειρές. Δεν θυμάμαι κι εγώ να τις απαριθμήσω.

Γράφατε πρώτα τη μουσική ή σας δίνονταν πρώτα οι στίχοι;
Το σωστό είναι να έρχονται πρώτα οι στίχοι γιατί έχεις το θέμα και επενδύεις το θέμα με την ανάλογη μουσική, το ανάλογο συναίσθημα και το ανάλογο ύφος. Τυχαίνει καμιά φορά να το κάνουμε ανάποδα, που είναι ανορθόδοξο αυτό, όταν έχουμε να κάνουμε π.χ. με ταινία. Αυτό που σας έπαιξα από την «Κραυγή των Λύκων» ήταν γραμμένο για τους τίτλους. Όμως εκ των υστέρων ήθελαν να το κάνουν και τραγούδι με την Αλιφέρη. Οπότε ήρθε η στιχουργός, η Σέβη Τηλιακού αν δεν κάνω λάθος, κι έβαλε στίχους.

Και μπαίνουμε πλέον στην εποχή που έρχεται η βιντεοταινία τη δεκαετία του 1980. Τότε πλέον πέσανε απάνω μου όλες οι εταιρίες και ήταν τόση η πίεση απ’ όλους, ώστε δεν μου φτάνανε πια τα στούντιο, αφού δεν μου δίνανε τις ώρες που ήθελα, και αναγκάστηκα να κάνω ένα στούντιο στο σπίτι μου και να δουλεύω το βράδυ φορώντας ακουστικά. Τότε έμενα σε μία πολυκατοικία στην Αγία Παρασκευή. Πήγαινα, λοιπόν, το πρωί, έβλεπα την ταινία, που την είχε μοντάρει ο σκηνοθέτης, και έπρεπε την άλλη μέρα το πρωί, στις 7 η ώρα, να του έχω πάει τη μουσική και να τη μοντάρει για να παραδώσει την ταινία. Αυτή ήταν βιομηχανία. Ότι επρόκειτο για δουλειές του ποδαριού και ήταν σαχλαμάρες, πρέπει να το πούμε. Έτσι; Δεν ήταν σοβαρές. Αλλά η εποχή αυτή ήταν η εποχή της βιντεοταινίας. Δεν υπήρχαν ταινίες ούτε σίριαλ. Μερικές που ήταν καλές, με την Ελένη Φιλίνη, το Ρίζο, τον Ηλιόπουλο κ.α., ήταν με μουσική δική μου. Η δυσκολία με την ταινία είναι η εξής: έχουμε μία εικόνα όπου ένας τύπος βγαίνει από ένα σπίτι, προχωράει, φτάνει σε μία γωνία και βλέπει μέσα σ’ ένα αυτοκίνητο κάποιον, τον οποίο πρέπει να εκτελέσει και βγάζει όπλο και πυροβολεί. Η διάρκεια είναι, ας πούμε, 1 λεπτό και 32 δευτερόλεπτα. Πρέπει να γράψω μία μουσική που να διαρκεί ακριβώς 1 λεπτό και 32 δευτερόλεπτα. Αν δεν γίνει έτσι, ο πυροβολισμός που θα ρίξει δεν θα είναι με το τελείωμα της μουσικής. Τους χρόνους δεν μου τους έδινε ο σκηνοθέτης. Τους μέτραγα εγώ. Είχα χρονόμετρο, με δευτερόλεπτα, και ο σκηνοθέτης μού έλεγε «από δω, που βγαίνει από την πόρτα, μέχρι εκεί που πυροβολεί, το μετράμε». Και το μέτραγα. Και έπρεπε να γράψω μουσική για κάθε σκηνή της ταινίας, γι’ αυτό και δούλευα όλο το βράδυ. Σε 1,5 χρόνο έκανα 54 βιντεοταινίες! Πρόσεξε όμως. Υπάρχει και άλλη λεπτομέρεια. Μπορεί μία σκηνή να είναι ερωτική. Και τότε θα πρέπει να γράψω ερωτική μουσική. Εδώ αρχίζει τώρα ο συνθέτης να γίνεται όργανο του σκηνοθέτη. Εγώ το βλέπω σαν ερωτική σκηνή αλλά ο σκηνοθέτης μού λέει «Δεν θέλω εδώ ερωτική μουσική. Θέλω μία μουσική, η οποία να είναι σαν κλόουν, σαν Τσάρλι Τσάπλιν. Διότι εγώ θέλω να τη γελοιοποιήσω τη σκηνή και αυτό θα το δεις παρακάτω». Και συνέβαινε και το αντίθετο. Να έχουμε μία κωμική σκηνή, στην οποία αυτός θέλει δραματική μουσική. Γιατί θέλει δραματική μουσική; Διότι πάνω στην κωμική σκηνή, πέφτει ο ηθοποιός και σκοτώνεται και ακολουθεί μία κηδεία και θέλει να προετοιμάσω το σκηνικό. Και συνέβαινε βέβαια και το άλλο. Επειδή δεν θέλω να προδώσω τι θα γίνει παρακάτω, θα βάλω μία μουσική που δεν θα έχει καμία σχέση με το επόμενο πλάνο. Η δουλειά αυτή έχει διάφορα μυστικά και είναι πάρα πολύ δύσκολη, κυρίως με τους χρόνους. Αυτή είναι μία εξειδίκευση. Ας πούμε ο Βαγγέλης Παπαθανασίου δεν γράφει πια τραγούδια. Έγραψε μερικά με τουςAphrodite’sChildκαι σταμάτησε. Έχει πλέον ειδικότητα στις ταινίες και το κάνει πάρα πολύ καλά.

Ζηλέψατε κατά κάποιο τρόπο την καριέρα του Βαγγέλη Παπαθανασίου;
Εγώ ζηλεύω πολλούς (γέλια) και λέω «αυτό το τραγούδι θα ‘θελα πάρα πολύ να είναι δικό μου». Ζηλεύω υπό την έννοια που ζηλεύω εγώ και όχι που ζηλεύουν άλλοι. Γιατί άλλοι ζηλεύουν με έναν τρόπο που υποδηλώνει μοχθηρία. Ο Παπαθανασίου είναι μία αυθεντία σ’ αυτό που κάνει κι εκείνο που έχει πετύχει είναι να βάλει μουσική σε πολύ μεγάλες παραγωγές. Και τον εμπιστεύονται, έτσι; Επομένως η καριέρα του Παπαθανασίου είναι –με την καλή και φιλική έννοια- ζηλευτή. Είναι μία πολύ μεγάλη καριέρα που θα τη ζήλευαν όλοι.

Να θέσουμε ένα δίλημμα: Βαγγέλης Παπαθανασίου ή John Williams;
Ο John Williams είναι πολύ καλός συνθέτης. Αυτός κάνει πάρα πολύ ωραία πράγματα. Ξεκίνησε από το να κάνει ενορχηστρώσεις άλλων συνθετών, που τις παρουσιάζανε ότι ήτανε δικές τους, και είπε «γιατί εγώ να προβάλλω με τις ενορχηστρώσεις μου άλλους και να μην κάνω δικές μου συνθέσεις;». Ο άνθρωπος αυτός είναι πολύ δυνατό άτομο και γράφει άλλου είδους μουσική. Γράφει με συμφωνική ορχήστρα και όχι με synthesizers, ενώ ο Παπαθανασίου γράφει με synthesizer και όχι με φυσικά όργανα. Μιλάμε για δύο διαφορετικά πράγματα και που και οι δύο είναι πάρα πολύ καλοί. Άριστοι. Δεν υπάρχει σύγκριση. Είναι ονόματα τα οποία δεν τ’ «αγγίζουμε» καθόλου. Αυτή είναι η άποψή μου.

Nino Rota ή Ennio Morricone;
Και οι δύο είναι πάρα πολύ καλοί. Τον Morricone, όμως, τον λατρεύω. Μ’ αρέσει πάρα πολύ. Ο Morricone έχει κάνει παραπάνω πράγματα από τονRota. Έχει κάνει όλες τις καουμπόικες ταινίες και έχει κάνει και άλλα πράγματα. Είναι πολύ καλός ενορχηστρωτής, με μεγάλες ορχήστρες. Ένας πολύ μεγάλος συνθέτης για ταινίες ήταν ο πατέρας τουJeanMichelJarre.

Λέτε τον Maurice Jarre.
Ναι, ο Maurice Jarre. Έχει γράψει το «Δρ Ζιβάγκο» και άλλα πράγματα πάρα πολύ ωραία. Πολύ καλός συνθέτης.

Με τι ασχοληθήκατε τη δεκαετία του 1990;
Τη δεκαετία του 1990 είχα στούντιο ηχογραφήσεων. Είχα ξεφύγει τελείως από το «συνθέτης» και είχα κάνει έναν εκδοτικό οίκο, τον οποίο διαχειριζόταν η ΑΕΠΙ, με διάφορα κομμάτια που έφερνα από το εξωτερικό και μεταγλωττίσεις και είχα βάλει και το δικό μου ρεπερτόριο, σαν μουσικός εκδότης. Ξέχασα να σου πω ότι έκανα και περί τις 50 παραγωγές παιδικών τραγουδιών.

Ποια είναι η εντύπωσή σας από τους Έλληνες τραγουδιστές;
Κοίταξε να δεις. Η σχέση μου με τους τραγουδιστές δεν ήταν και πάρα πολύ καλή, όπως είναι άλλων συνθετών. Η σχέση μου ήταν τελείως τυπικά στουντιακή. Άλλοι συνθέτες έχουν μία παραπάνω σχέση μαζί τους, όχι ότι εγώ είχα πρόβλημα με τους τραγουδιστές. Το πρόβλημα είναι ότι εγώ δεν ήμουνα της νύχτας. Ήμουν άνθρωπος της μέρας και του στούντιο. Τη νύχτα δεν την πήγαινα. Κι ακόμα και τώρα δεν την πάω καθόλου τη νύχτα. Τότε δεν πήγαινα καθόλου γιατί με ενοχλούσε η καπνίλα και αυτή η άθλια κατάσταση με τα πιάτα, τις γαρδένιες κ.λπ. Όλα αυτά με ενοχλούσαν πάρα πολύ. Άλλοι συνθέτες πήγαιναν και έπαιζαν μαζί με τους τραγουδιστές στα νυχτερινά κέντρα, έκαναν τις ενορχηστρώσεις για το μαγαζί, ήταν μαέστροι κ.λπ. Εγώ δεν είχα καμία σχέση. Οι τραγουδιστές έρχονταν σπίτι, κάναμε πρόβα, έρχονταν στο στούντιο, έλεγαν τα κομμάτια και δεν τους ξαναέβλεπα ποτέ.

Με κάποιους δεν είχατε καλύτερη «χημεία»;
Καμία και με κανέναν. Δεν κράτησα καμία επαφή μαζί τους. Εγώ είχα καλύτερη σχέση με την εταιρία. Ήμουνα συνθέτης της εταιρίας.

Να υποθέσουμε ότι μάλλον δεν είσαστε ο άνθρωπος των δημοσίων σχέσεων.
Ααα, καθόλου! Καλά το θέτεις αυτό. Να το πούμε λοιπόν. Την εποχή εκείνη που ήμουν επίκαιρος, με χρυσούς δίσκους, πλατινένιους κ.λπ., με καλούσαν σε τηλεοπτικά προγράμματα και δεν πήγαινα. Δεν μου αρέσει καθόλου η προβολή. Είμαι χαμηλών τόνων και θέλω να περνάω απαρατήρητος. Ό,τι έγινε με μένα, μικρό ή μεγάλο –ανάλογα πως το θεωρεί καθένας- έγινε από μόνο του. Εγώ δεν προσπάθησα να κάνω τίποτα.

Συνεντεύξεις δεν δίνατε τότε;
Πολύ αραιά. Και δεν πήγαινα παντού. Αυτή η προβολή που κάνουν άλλοι καλλιτέχνες, εμένα δε μ’ αρέσει.

Αυτό, όμως, δεν έρχεται σε σύγκρουση με την ιδιότητα του συνθέτη, ο οποίος πρέπει να προβάλει το έργο του στο κοινό;  
Αυτό, πράγματι όπως το θέτεις, ισχύει. Το να επιδιώκει ένας καλλιτέχνης την προβολή του είναι μέσα στον «κύκλο» των εργασιών του. Διότι αλλιώς πώς θα προβάλει το έργο; Αν, λοιπόν, οι δισκογραφικές εταιρίες την εποχή εκείνη δεν είχαν δικά τους ραδιοφωνικά προγράμματα, όπου έπαιζαν τα τραγούδια και έλεγαν τα ονόματα των δημιουργών, τότε θα έμενα άγνωστος διότι εγώ δεν έκανα καμία κίνηση. Υπάρχουν άλλοι συνθέτες –δεν λέω ονόματα- οι οποίοι δεν είναι δυνατόν να σηκώσεις κάτι και να μην είναι αυτοί από κάτω, πράγμα το οποίο μου χτυπάει στα νεύρα. Ένας μεγάλος συνθέτης, ο οποίος έχει τα δικά μου κοινωνικά χαρακτηριστικά και ο οποίος θεωρώ ότι είναι πιθανόν ο μεγαλύτερος Έλληνας συνθέτης και δεν προβάλλεται ανάλογα με το μέγεθος της εργασίας του, είναι ο Γιάννης Σπανός. Πάρα πολύ καλός συνθέτης. Δεν έχει γράψει τραγούδι που να μην είναι μεγάλη επιτυχία. Εγώ, ας πούμε, έχω γράψει 800 τραγούδια εκ των οποίων τα 100 έμειναν στη συνείδηση του κοινού, πράγμα που σημαίνει ότι τα υπόλοιπα 700 ήταν για πέταμα. (γέλια)

Ένας σημερινός Πιτσιλαδής, ένας νέος δηλαδή με τις μουσικές σπουδές και τα πτυχία του, τι μπορεί να κάνει σήμερα;
Επειδή ξεκίνησα 23 ετών, όταν ακούγανε «Πιτσιλαδής» με ρωτούσαν «μπαμπάς σου είναι ο συνθέτης;». Γιατί ο κόσμος θεωρούσε ότι όλοι οι συνθέτες ήταν μεγαλύτεροι σε ηλικία. Τότε, που υπήρχαν οι δισκογραφικές εταιρίες, οι νέοι είχαν μια διέξοδο. Δυστυχώς σήμερα δεν υπάρχει τίποτα. Απολύτως τίποτα…

Ποιά είναι η άποψή σας για την κλασική μουσική στην Ελλάδα; Γιατί δεν έχουμε ούτε μια μεγάλη συμφωνική ορχήστρα με δισκογραφία και διεθνείς εμφανίσεις;
Δυστυχώς στην Ελλάδα καταστράφηκαν οι συμφωνικές ορχήστρες και γενική η κλασική μουσική από τους κακούς μαέστρους. Όλοι οι μαέστροι μπαίναν στην ορχήστρα με κάποιο μέσον. Όποιος ήταν πολύ καλός τον απομάκρυναν και αναγκαζόταν να φύγει στο εξωτερικό. Δυστυχώς και σ' αυτόν τον τομέα κυριάρχησε το μέσον και η προσέγγιση στην εκάστοτε κυβέρνηση.

Συμμετοχή στη συνέντευξη: Λευτέρης Εγγλέζος
Φωτογραφίες: Γιώργος Εγγλέζος