Ο ζωγράφος μάς κοιτά: Μποτιτσέλλι

Κι αρχίζω να διαβάζω τη λεζάντα: "Πρόκειται για έργο που εγκωμιάσθηκε και περιγράφηκε λεπτομερειακά με κάποιες αντιγνωμίες - στις παλαιότερες πηγές και του οποίου οι μορφές αναγνωρίσθηκαν ως ο Κοσμάς ο Πρεσβύτερος (γονατιστός εμπρός στο βρέφος), ο Πιέρο Γκοτόζο (με κόκκινο μανδύα) και ο Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής με τον Πολιτσιάνο και τον Πίκο ντελά Μιράντολα, στην άκρη αριστερά και τον ίδιο τον Μποτιτσέλλι, στο δεξίο άκρο. Εκτός απ' αυτούς, υπάρχουν ο Τζουλιάνο των Μεδίκων (που στέκεται στην πρώτη σειρά προς τα δεξιά) και πίσω απ' αυτόν ο δωρητής Τζιοβάννι ντι Ζανόμπι ντελ Λάμα, που κοιτάζει προς τον θεατή. Η αυλή των Μεδίκων παρουσιάζεται εδώ έξω από την ιστορική πραγματικότητα., μεταφερομένη σ' έναν ζωντανό πίνακα με λαμπρά χρώματα και με πλατιά σκηνογραφία." [1]

Αυτό λοιπόν ήταν το μυστικό. Απ' τη μια ο δωρητής του πίνακα....- Υπήρχαν και τότε σπόνσορες που ήθελαν διαφήμιση, όπως βλέπετε.Θα τους δούμε σε πολλούς πίνακες - κι απ' την άλλη ο ίδιος ο ζωγράφος, να μας κοιτά με νόημα, από μια άκρη, έτοιμος να ξεπηδήσει απ' τον πίνακα και να έρθει στη δική του πραγματικότητα ή ...στη δική μας πραγματικότητα....Δεν έχει σημασία....Κατάφερε να εκμηδενίσει το χρόνο.


"Santro Botticcelli, "Η προσκύνηση των Μάγων", γύρω στα 1475-1480, Ουφίτσι, Φλωρεντία"

¶ρχισα να ξεφυλλίζω όλη την εγκυκλοπαίδεια με τους πίνακες. Δεν είναι η μοναδική φορά στην ιστορία της ζωγραφικής που ένας ζωγράφος στριμώχνει μέσα στο πλήθος των ανθρώπων του πίνακά του το προσωπάκι του.... Πολλοί ζωγράφοι το έχουν πράξει. Χαρακτηριστικές περιπτώσεις είναι αυτές του Ρέμπραντ στο "στήσιμο του Σταυρού" και στην "αποκαθήλωση" ή του Ντελακρουά στον περίφημο πίνακα: "Η ελευθερία οδηγεί τον λαό". Σκέφτηκα λοιπόν πως θα ήταν ενδιαφέρον να αφιερώναμε δύο ή ίσως και παραπάνω άρθρα σε αυτή τη στήλη, για να γνωρίσουμε αυτούς τους πίνακες που φιλοξενούν τους ζωγράφους τους και να προβληματιστούμε για το σκεπτικό τους.... Γιατί δηλαδή ο ζωγράφος επέλεξε κάποια συγκεκριμένα θέματα, για να μπει μέσα σ' αυτά, να εκμηδενίσει το χρόνο και να γίνει μέτοχος ενός γεγονότος που αφηγείται ο πίνακας, ξέμακρο χρονικά από την εποχή του ζωγράφου...

Ας παραμείνουμε στον Μποτιτσέλλι. Ένας άλλος πίνακας, στον οποίο έχει εντάξει τη μορφή του είναι η "Ιερή Συνομιλία" (Χρονολογείται περίπου στα 1490 και φυλάσσεται στην ίδια πινακοθήκη όπως και η προσκύνηση των Μάγων). Διαβάζουμε τη λεζάντα του κριτικού: "Παραγγελμένη από τη συντεχνία των γιατρών και φαρμακοποιών για το βωμό της εκκλησίας του Αγ. Βαρνάβα, η εικόνα αυ΄τη διαφέρει από τα σύγχρονα δείγματα του είδους τόσο στο μέγεθος όσο και στο περίπλοκο αρχιτεκτονικό βάθος. Σ' αυτό το βάθος περιλαμβάνονται περίτεχνες μαρμάρινες επενδύσεις, πλούσιες γύψινες διακοσμήσεις κι ένας επιβλητικός ουρανός. Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής (με κόκκινο, τρίτος από δεξιά) είναι μια εξιδανικευμένη αυτοπροσωπογραφία".



""Santro Botticcelli, Ιερή Συνομιλία", γύρω στα 1490, Ουφίτσι, Φλωρεντία

Στον ένα πίνακα ο Μποτιτσέλλι στέκεται στην άκρη του πίνακα, ως προσκυνητής στο θαύμα της Γέννησης και στον άλλο εμφανίζεται ως ο ίδιος ο Αγ. Ιωάννης ο Βαπτιστής. Αν αυτό το τελευταίο το έκανε σε αρχαιότερες εποχές, στην αρχαία Ελλάδα λ.χ., μπορεί και να τον είχαν καταδικάσει σε θάνατο, όπως έκαναν στο Φειδία, όταν στην ασπίδα που κρατούσε το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς και που την διακοσμούσε εξωτερικά με παράσταση Αμαζονομαχίας, έδωσε σε μία από τις μορφές που αντιμάχονταν τις Αμαζόνες, τη δική του μορφή (σε μία άλλη μορφή, είχε δώσει του Περικλή). Αυτό τότε θεωρήθηκε ιεροσυλία και γι' αυτό κατηγορήθηκε. Κατόρθωσε όμως να δραπετεύσει, όπως λέγεται και να καταφύγει στην Ολυμπία...Σκεφτείτε τώρα τι θα γινόταν αν εμφανιζόταν ως μια ιερή μορφή, όπως έκανε εδώ ο Μποτιτσέλλι. Πιθανόν βέβαια και στην εποχή του Μποτιτσέλλι να υπήρξαν αντιδράσεις, αλλά μην ξεχνάμε ότι ο Μποτιτσέλλι έζησε την εποχή της Αναγέννησης (1445-1510) και μάλιστα στη Φλωρεντία, ένα από τα πιο σπουδαία κέντρα της πολιτιστικής και πνευματικής άνθησης της Αναγέννησης, το "στολίδι της Αναγέννησης", όπως την ονόμασαν.

Αυτή η περίοδος άνθησης είχε ξεκινήσει ήδη δειλά από τον 12 ο αι., μεμεμονωμένες προσπάθειες και κορυφώθηκε το 14ο και 15ο αι. Ονομάστηκε Αναγέννηση ή Διαφωτισμός ή Ουμανισμός. Στην Ιστορία και οι τρεις όροι χρησιμοποιούνται ταυτόσημα. Ο όρος Αναγέννηση σχετίζεται κυρίως με την τέχνη και την επιστήμη και καλύπτει συνήθως τις δεκαετίες πριν και μετά το έτος 1500, ο Διαφωτισμός αναφέρεται σε σχέση με τη φιλοσοφία, τις επιστήμες, καθώς επίσης τη δομή και λειτουργία της κοινωνίας και κορυφώνεται κατά το 18ο αιώνα. Τέλος, ο Ουμανισμός σχετίζεται με τη θέση του ανθρώπου στη φύση, στην πολιτεία και την κοινωνία

Την εποχή αυτή ο άνθρωπος μπαίνει στο επίκεντρο της προσοχής. Η μόρφωσή του είναι το κύριο μέλημα ("Τα άλογα γεννιούνται άλογα" έλεγαν, "ο άνθρωπος όμως δε γεννιέται άνθρωπος. Μορφώνεται και γίνεται άνθρωπος"). Ενώ ο Μεσαίωνας τόνιζε την αμαρτωλή φύση του ανθρώπου, η Αναγέννηση δημιούργησε νέα πίστη στον άνθρωπο και στις ανθρώπινες αξίες ("Γνώρισε τον εαυτό σου, ω θεία γενιά, ντυμένη την όψη του ανθρώπου", έλεγε ο Μαρσίλιο Φιτσίνο, ένας από τους πρωταγωνιστές της ιταλικής Αναγέννησης). "Οι φιλόσοφοι του Μεσαίωνα θεωρούσαν πως ανάμεσα στον Θεό και στον κόσμο υπάρχει ένα αγεφύρωτο χάσμα. Τώρα, πλέον, στην Αναγέννηση, η φύση μπορούσε να θεωρηθεί, με τη σειρά της θεϊκή - ήταν κι αυτή ΄ένα από τα "πρόσωπα του Θεού.......Όταν η φιλοσοφία και η επιστήμη ελευθερώθηκαν από την κυριαρχία της θεολογίας εμφανίστηκε αργά αλλά σταθερά μια νέα χρστιανική ευσέβεια...και η σχέση του ατόμου με το Θεό έγινε σημαντικότερη από τη σχέση του ποιμνίου με την εκκλησία" [2].

Όχι ότι κι εκείνη την περίοδο δεν υπήρχαν εκτελέσεις μαγισσών στην πυρά [3], προλήψεις, πόλεμοι ή καταδίκες με γελοίες κατηγορίες (π.χ. σεξουαλικές σχέσεις με το σατανά, ότι πέταγαν πάνω σε σκουπόξυλα στον ουρανό, ότι επηρέαζαν τον καιρό), όπως στο Μεσαίωνα (Εξάλλου την περίοδο της Αναγέννησης ήταν που έκαψαν ζωντανό το φιλόσοφο Τζορντάνο Μπρουνο, επειδή ισχυρίστηκε ότι ο Θεός είναι παρών στη φύση, ότι βρίσκεται παντού και ότι το Διάστημα, το Σύμπαν είναι άπειρο!!), αλλά το κύμα της αλλαγής ήταν δυνατότερο και είχε περισσότερους εκφραστές. Να λοιπόν πως εξηγείται κατ' αρχήν η τόλμη του Μποτιτσέλλι να απεικονίσει τον εαυτό του ως Αγ. Ιωάννη.

Πέραν όμως από την ευρύτερη αυτή προσέγγιση - με βάση κοινωνικο πολιτικά κριτήρια - της επιλογής του Μποτιτσέλλι, υπάρχει πάντα και ένας προσωπικός λόγος, ένας λόγος που έχει σχέση με τη ψυχική διάθεση και την ίδια του ζωή του Μποτιτσέλλι. Η μορφή του Αγ. Ιώννη με τα δικά του χαρακτηριστικά, απέχει κατά πολύ από τις ήρεμες και νηφάλιες μορφές που τον περιστοιχίζουν. Είναι τσακισμένος από την ανέχεια, σα σε απόγνωση, σα να θέλει κάτι να πει, αλλά διστάζει, εξαμβλωματικός όπως ήταν και ο ίδιος ο Μποτιτσέλλι.

"Φαντασία φιλήδονη, αλλά που υπέφερε και που τυραννιόταν ως το τέλος, επείδή δε βρήκε τη συμφωνία της με το ζωντανό σύμπαν που θέλησε να τη νιώσει, αλλά δεν μπόρεσε....Έργο τεχνητό, αναποφάσιστο, επώδυνο, εξαμβλωτικό, το πιο θλιμμένο της ζωγραφική...Αυτός ο μεγάλος φαντασιοκόπος, που απ' τις ιδιότητες του μεγάλου άντρα του έλειπε μόνον η άμεση ανθρωπιά, πέθανε άρρωστος και κακός θρησκευόμενος. Αυτό είναι το συνηθισμένο πεπρωμένο της υπεβολικά οξυμένης ευαισθησίας που δεν κατάφερε να την πειθαρχήσει η υπερβολικά ασθενής νόηση. Ασφαλώς υπέφερε επειδή ήταν ένας απ' τους πρώτους αναγεννησιακούς ζωγράφους που ανακάτεψε τις Αφροδίτες με τις Παρθένες, τους παγανιστικούς θεούς που τους λάτρευε μόνο από λογοτεχνικό ερασιτεχνισμό με τους χριστιανούς θεούς, στους οποίους επανερχόνταν με μια ορμή αποθαρρυμένου μυστικισμού απ' τον οποίο δε βρήκε ανάπαυση" [4]

Ίσως πράγματι να μην ήταν δυνατό να επιλέξει καταλληλότερο πρόσωπο, απ' αυτό του Αγ. Ιωάννη, για να πει όσα ήταν. Γιατί ζούσε μακριά απ' όλους και απ' όλα, στην ανέχεια και με μοναδική συντροφιά τη δική του ιδανική πραγματικότητα, τη δική του ουτοπία, που πουθενά στην πραγματικότητα που ζούσε δε χωρούσε. Ζούσε στην αγκαλιά της ερήμου, φωνάζοντας "μετανοείτε" με όλη τη σημασία της λέξης,...δηλαδή "αλλάξτε νου", "αλλάξτε τρόπο σκέψης", προαγγέλλοντας και επιθυμώντας τον ερχομό της λύτρωσης, της διανοητικής λύτρωσης, από την κρίση που δοκίμαζε η εποχή του, ειδικά στο τέλος του 15ου αι.

Μεθυσμένοι από τον ενθουσιασμό τους οι άνθρωποι της Αναγέννησης, έφτασαν, ως συνήθως συμβαίνει στην ιστορία των ανθρώπων, στο άλλο άκρο. Έχασαν το μέτρο, όπως λένε μερικοί. Ήταν πέρα για πέρα όμως δικαιολογημένο αυτό. Οι άνθρωποι είχαν μόλις ξυπνήσει από έναν χιλιόχρονο σκοταδιστικό ύπνο, που οι ίδιοι τότε, για πρώτη φορά, τον ονόμασαν "Μεσαίωνα" και του προσέδωσαν την αρνητική φόρτιση, με την οποία χρησιμοποιούμε τη λέξη έως σήμερα. Οι πλούσιοι της Φλωρεντίας των Μεδίκων είχαν επιδοθεί στις πιο πολύπλοκες σωματικές και πνευματικές απολαύσεις, σε σεξουαλικά και γαστριμαργικά όργια, σε λογοτεχνικές και ποιητικές βραδιές υψηλού γούστου, σε κάθε απόλαυση περιττή και πρόσκαιρη που μπορεί να χαρίσει η ζάλη του σήμερα, όταν ξεχνά το αύριο. Την ίδια στιγμή, ο λαός εξαθλιωνόταν.

Η περίοδος κρίσης άρχισε στη Φλωρεντία κυρίως από την τελευταία δεκαετία του 15ου αι., μετά το θάνατο του Λορέντσο των Μεδίκων. Επρόκειτο για κρίση πολιτική και θρησκευτική, καθώς η δύναμη της πολιτείας άρχιζε να κλονίζεται ενώ τα κηρύγματα ενός φανατικού καλόγερου του Ιερώνυμου Σαβοναρόλα (Girolamo Savonarola), γεμάτα σκοτεινές προφητείες, που τις διεκύρηττε εν μέσω κρίσεων ιερής μανίας, άρχισαν να ηχούν απειλητικά και έκαναν το πλήθος να παραληρεί. Ο Σαβοναρόλα κυβέρνησε για τα επόμενα χρόνια, γιατί κέρδισε την εμπιστοσύνη του λαου, με την απαίτησή του να αναμορφωθεί η εκκλησία και η πολιτεία. Εναντιώθηκε στο διεφθαρμένο κλήρο. Κήρυττε την ασκητικότητα στον τρόπο ζωής, κατέκρινε την ασωτεία του παλατιού των Μεδίκων κι έτσι βρήκε απήχηση στο πλήθος που από καιρό είχε νιώσει στο πετσί του το χάσμα των τάξεων, την απληστεία των ολίγων και την εκμετάλλευση.



Girolamo Savonarola

Δεν ξεφεύγουμε κι εδώ από τον κανόνα όμως. Ο Σαβοναρόλα, άνοιξε στο πλήθος τους ασκούς του Μεσαίωνα, μεταμόρφωσε το λαό της Φλωρεντίας σε θρησκόληπτο όχλο. Εξαπέλυσε σε όλη την πόλη τους πιο ένθερμους οπαδούς του, τους γνωστούς ως "Θρηνούντες", για να καταστρέψουν καθετί αντιστρατευόταν το έργο του Θεού (αρώματα, κοσμήματα, πίνακες με γυμνά, ακριβά ρούχα, γλυπτά, μουσικά όργανα, ακόμα και σκακιέρες, βιβλία του Βιργίλιου, του Πετράρχη και του Βοκκάκιου). (Παρόμοιες καύσεις είχε γνωρίσει και στο παρελθόν η Φλωρεντία από τους φανατικούς της καθολικής εκκλησίας, το 1424 και το 1426) Ούτε ο ίδιος ο Μποτιτσέλι γλίτωσε απ' αυτή τη μανία: "Αναμφίβολα, στο πλευρό του φοβερού μοναχού αναγκάστηκε ο Μποττιτσέλλι να κάψει βιβλία, να καταστρέψει ζωγραφικούς πίνακες, να του φέρει ορισμένα έργα του για να τα ρίξει στην πυρά"[5]

Τελικά ο ίδιος Σαβοναρόλα καταδικάστηκε το 1948 ως αιρετικός, επειδή στράφηκε κατά του Πάπα και αποσχίστηκε δημιουργώντας διασπαστικό κίνημα, με την ποινή του απαγχωνισμού και το σώμα του το παρέδωσαν στην πυρά.

Είναι όμως παράδοξο πραγματικά πώς ο φανατικός μοναχός κατόρθωσε να επηρεάσει το ύστερο έργο του Μποτιτσέλι. Από τις γοητευτικές Αφροδίτες με τα φιλντισένια σώματα και τις αισθησιακές Χάριτες έφτασε στις δραματικές παθητικές απεικονίσεις του "Αγίου Αυγουστίνου", της "Εγκαταλελειμμένης" ή της "Πιετά". Ο πίνακας που στο άρθρο αυτό μελετάμε είναι φτιγμένος σε ένα μεταβατικό στάδιο αυτής της μεταστροφής του, την εποχή περίπου του θανάτου του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπoύς. Τα χειρότερα έρχονταν, αλλά γεύση τους είχε αρχίσει ήδη να παίρνει ο κόσμος και ασφαλώς ο Μποτιτσέλλι.

Παραμένει ακόμα ένα μεγάλο ερωτηματικό η σχέση του με αυτήν την αμφισβητούμενη ιστορικά προσωπικότητα, το φανατικό ασκητή μοναχό Σαβοναρόλα. Όταν πρόσφατα πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο του Λουξεμβούργου στο Παρίσι η έκθεση με πίνακες του Μποτιτσέλλι με τίτλο: "Από το Λορέντζο το Μεγαλοπρεπή ως το Σαβοναρόλα", οι κριτικοί έσπευσαν να γεφυρώσουν το χάσμα του έργου του, με την "ουτοπία":

"Δεν μοιάζει αγεφύρωτο το χάσμα που χωρίζει την αγγελική «Πριμαβέρα» από τον πυρπολημένο αυτομαστιγούμενο κόσμο του φανατικού Δομινικανού καλόγερου; Φαίνεται πως δεν είναι· αυτό προσπαθεί να καταδείξει η έκθεση «Mποτιτσέλι: από τον Λαυρέντιο (Λορέντζο) Mεγαλοπρεπή ώς τον Σαβοναρόλα», στο Mουσείο του Λουξεμβούργου στο Παρίσι.O τίτλος ήδη περικλείει τους δύο άνδρες που έπαιξαν τον σημαντικότερο ρόλο στη ζωή και τη δημιουργία του Mποτιτσέλι. O ένας, πρίγκιπας, εραστής, ποιητής και συλλέκτης πολύτιμων λίθων και ο άλλος, μοναχός, προφήτης για πολλούς συγκαιρινούς του, ο οποίος, κεντρισμένος από τον θείο δαίμονα όπως πίστευε, ξαπόστελνε στην πυρά ό,τι θεωρούσε επουσιώδες, μάταιο και εκμαυλιστικό. O ένας, σοφός διπλωμάτης που έφερε την ειρήνη ανάμεσα στις αντιμαχόμενες πόλεις - κράτη της Iταλίας και που η διακυβέρνησή του έμεινε στην ιστορία ως χρυσός αιώνας· και ο άλλος, ένας αυτοπυρπολούμενος από ιερή ζέση που νόμιζε ότι μιλούσε απευθείας με τον Θεό και που είχε πολλούς, αφοσιωμένους οπαδούς.
Tι γεφυρώνει τους δύο αυτούς τόσο αντίθετους και ξένους μεταξύ τους κόσμους στην τέχνη του Mποτιτσέλι; H ουτοπία. O Σαβοναρόλα πρέσβευε την ουτοπία. H ουτοπία ήταν ο Xριστός, όπως τον καταλάβαινε και που δουλικός υπηρέτης του διατεινόταν πως είναι.
O Σαβοναρόλα έδινε στους οπαδούς του, ένα συνεκτικό κόσμο. Eναν τρόπο να βλέπουν έναν ενιαίο, ιδανικό κόσμο........
Το ίδιο και ο Μποτιτσέλι. H Φύση στα έργα του Mποτιτσέλι είναι μαγευτική, αλλά μέσω της φαντασίας. Δεν αντανακλά, όπως ο καθρέφτης τον ορατό κόσμο, αλλά τον μοντάρει, τον ανασυνθέτει, μέσω της επιλογής, σε κάτι πιο τέλειο. Σε μια ουτοπία όπου όλα είναι συνταιριασμένα, σαν νότες μιας θεϊκής αρμονίας σε ένα παράδεισο από εκείνους που οραματιζόταν ο Σαβοναρόλα." [6]


Αυτό το κείμενο θα μπορούσε να είναι μια προσπάθεια διείσδυσης στον κόσμο του ζωγράφου, όταν αποφασίζει να γίνει μέρος της αφήγησης ενός πίνακά του. Αλλά μην απατώμαστε. Ποτέ δεν μπορούμε να γνωρίζουμε σίγουρα τι συμβαίνει στην ψυχή ενός καλλιτέχνή, ακόμα κι όταν η ερμηνεία που δίνουμε είναι τουλάχιστον λογικοφανής.




Σημ. Σε επόμενα άρθρα θα αναφερθούμε σε πίνακες των Ρέμπραντ, Ντελακρουά, Ραφήλ, Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Φρα Φιλίππο Λίππι, Ντομένικο Γκιρλαντάγιο κ.α., όπου κι εκεί οι ζωγράφοι εντάσσουν τη μορφή τους μέσα στην αφήγηση του έργου τους.


Σημειώσεις:

[1] Εγκυκλοπαίδεια "Τα μεγάλα Μουσεία του Κόσμου", εκδ. Φυτράκη, 1969
[2] Jostein Gaarder, "Ο κόσμος της Σοφίας", εκδ. Λιβάνη,1994, σελ. 246, 258
[3] H Ιερά Εξέταση» (Inquisitio Sacra) ιδρύθηκε επίσημα το έτος 1542. Λειτουργούσε ωστόσο, ως προς τους σκοπούς και την οργάνωση ήδη από το έτος 1184 με μια εντολή του πάπα Λούκιου Β' για τη συγκρότηση επιτροπής με στόχο την ανακάλυψη «αιρετικών» και από το έτος 1227 με ανάθεση από τον πάπα Γρηγόριο Θ' στους δομινικανούς μοναχούς για τη συγκρότηση ενός «'Αγιου δικαστηρίου ενάντια στην αιρετική κακία». Το έτος 1252 εγκρίνονται από τον πάπα Ιννοκέντιο Δ' τα σωματικά και ψυχικά βασανιστήρια, τα οποία μέχρι τότε εκτελούνταν άτυπα. Για τη «θεολογική» θεμελίωση των εγκληματικών μεθοδεύσεων αξιοποιήθηκαν κείμενα του Αυγουστίνου (354- 430) και του Θωμά Ακινάτη (1225-1275). Οι τελευταίες εκτελέσεις «μαγισσών» έγιναν στην Ελβετία και την Πολωνία στο τέλος του 18ου αιώνα, λίγο πριν από τη γαλλική επανάσταση, με την οποία ανατράπηκε οριστικά η κατεστημένη «συναλληλία» εκκλησίας και ευγενών
[4] Έλι Φωρ, Ιστορία της Τέχνης, γ' τόμος: η τέχνη της Αναγέννησης, εκδ. Εξάντας σελ.111
[5] ο.π. σελ 116
[6] The Guardian